El primer sonido que escuchó fue el clic de una cámara al obturar. Su tía Luz Bustamante era una fotógrafa aficionada y siendo Jorge Mario Múnera un bebé se convirtió en su modelo. Luego vino el contacto con los álbumes familiares. A través de los retratos allí recopilados conoció a sus familiares fallecidos y también la vida de sus padres antes de que él apareciera en ella. El acceso a esos mundos desaparecidos por medio de la imagen fotográfica lo maravilló.

El interés que existía en su familia por la fotografía era tal que estaban conectados con los fotógrafos profesionales de la Medellín del siglo pasado, incluso con uno de los grandes nombres de la fotografía antioqueña: Foto Rodríguez. Siendo adolescente, Múnera conoció el gabinete fotográfico de los Rodríguez, emparentando desde muy temprano con los procesos analógicos que allí tenían lugar. 

Ya en la librería Aguirre, a la que Alberto empezó a traer al país los primeros libros de grandes nombres de la fotografía como Ansel Adams y Cartier Bresson, Múnera dio forma a su deseo de dedicarse a este oficio y al formato en el que le gustaría consignar su trabajo: los fotolibros.

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Tu familia tenía un acercamiento con los Rodríguez, con Melitón y con Horacio, y también con Alberto Aguirre que, además de ser editor y librero, también fue un gran fotógrafo. ¿Esta cercanía con estos fotógrafos te permite reconocerte en una tradición de fotografía antioqueña?

Propiamente con los hermanos Rodríguez no, porque si bien Melitón hizo algunos retratos de mis abuelos, de mis padres y de algunos de mis tíos, cuando empecé a interesarme en la fotografía Melitón y Horacio ya no existían, pero todavía existía su gabinete en Foto Rodríguez. Gabriela Arango de Rodríguez, quien estaba a cargo de Foto Rodríguez, era amiga y vecina de mis tías. Ella fue la que me mostró ese archivo estando yo apenas adolescente.

Por otra parte, a Aguirre lo conocí de muy niño porque él y mi padre fueron muy cercanos, trabajaron juntos en su primer bufete de abogados. Luego se fueron por caminos distintos, Alberto se dedicó al mundo de los libros, a la librería, a la edición y era muy aficionado también a la fotografía. A través de los libros que traía no solamente de fotografía sino también de técnicas fotográficas, sobre toda la tecnología fotográfica de la época, se nos volvió una afición en común que nos permitió acercarnos mucho.

En ese momento todavía no me reconozco en una tradición de fotografía porque aún no sabía qué iba a ser de mi vida. Me gustaba mucho, pero todavía no había sido una decisión de vida. Esto sucede unos años después, sobre los 18 o 19 años es que decido dedicarme completamente a la fotografía. Pasan los años del estudio, los primeros años de ejercicio y es con la conciencia que me va dando el trabajo que conecto con lo que se puede considerar una tradición. Ya reconozco, por ejemplo, que Pastor Restrepo fue el primero en hacer fotos de orquídeas, de mujeres, de piezas precolombinas. Así voy conociendo el mundo de la fotografía no solamente antioqueña, sino colombiana. Me doy cuenta que uno hace parte de un caudal mucho más amplio que el del interés propio, que hay muchos temas que uno sin saberlo está continuando. Uno puede perfeccionar esa continuidad y esas búsquedas con la conciencia de todo lo que se hizo antes sobre esos temas y eso es lo que realmente va consolidando una integración a esa tradición.

Tu además hiciste una serie de fotos de orquídeas y trabajaste con el Museo del Oro, es decir trabajaste de algún modo los mismos temas.

Y no solamente esos, también hay precedentes en algunos de los trabajos documentales que he hecho. Yo no fui el primer fotógrafo que trabajó con los wayús, tampoco el primero que estuvo Sibundoy ni en tantas partes. Hay muchos que han estado antes y ha sido muy importante la conciencia de qué hicieron ellos y cómo lo hicieron para el desarrollo de mi trabajo en esos temas. La tradición viene de traditare (sic) que es “tener las cosas en las manos”. Entonces es como en las carreras de relevos, que se van pasando el palito unos a otros. Me ha gustado mucho saber que yo no soy el único dueño del palito, sino que me lo pasaron. Y a alguien se le pasará después.

Mencionas la librería Aguirre, en la que una vez me contaste que aprendiste a leer, y donde entraste en contacto con los primeros fotolibros que llegaron al país. Háblame de los referentes de tu trabajo, tanto en literatura como de otros fotógrafos.

A mí me dejaban de niño en la librería porque me encantaba el ambiente. Un día Aurita López, la librera, llamó a mi papá y le dijo, el niño acaba de leer su primer párrafo y él le dijo ‘entonces ábrale una cuenta’. Eso fue para mí maravilloso porque realmente usé mucho la cuenta.

Para mí la inspiración, mejor dicho la madera de todo esto, ha estado en las lecturas. No solamente literarias, sino de todo tipo. Es en las lecturas donde yo he encontrado la mayoría de las obsesiones que luego he desarrollado fotográficamente. En buena parte ha sido la lectura lo que me ha permitido estructurar y desarrollar las series, porque lo que uno no sabe no lo ve, entonces en el desarrollo de estas es muy importante toda esa documentación. Tanto como las conversaciones con los protagonistas y con los expertos y tan importante como las relaciones personales que permiten propiamente lo que es el trabajo de campo.

Has dedicado buena parte de tu carrera a construir libros fotográficos, como ese primer referente que tienes. Hablabas de las series, eres un fotógrafo que trabaja en series. ¿Qué piensas de los fotolibros y cuál es el lugar que ocupan en tu oficio?

En el fondo siempre he pensado que las fotografías deben quedar en un libro porque son un lenguaje. Tenemos el lenguaje escrito y el visual. Dentro de este último está inscrito el lenguaje fotográfico, que para mí sirve como un lenguaje narrativo, es decir de crónica. Pero estas son historias que se van desarrollando a la par de la vida de uno; es en la medida en que a uno le van pasando todos estos eventos que se terminan volviendo fotografías. Son un acumule de vivencias, lecturas y conversaciones. Poco a poco se va armando una narrativa, una forma de contar una historia en imágenes. 

He usado la palabra serie, pero ya en este momento no sé si sea la más adecuada. Quizá crónica visual pueda ser más acorde con lo que estoy haciendo. Pero, digamos, la idea de las fotos sueltas, indiscriminadas, también la he usado.

Pues Vista suelta, uno de mis libros, es de fotos donde no hay esta narrativa sino que es un cuento que va apareciendo de una errancia sin otro propósito que vivir el día y hacer las fotos un poco al azar. Como si fueran hallazgos a los que sólo el tiempo les da una unidad.

Hay que diferenciar eso de lo que es el desarrollo de un guión editorial, que lo he hecho en algunos de mis libros, pero que es un formato más rígido donde, más que las fotos, lo que hay es un propósito investigativo completamente definido y las fotos sencillamente entran a apoyar ese índice, por decirlo de alguna forma. En los que son más personales y más creativos hay una idea inicial, pero sólo a través del tiempo y de las vivencias eso va tomando cuerpo.

Hablabas de la narrativa con imágenes. Relaciono la palabra narrativa con literatura. ¿Para ti cuál es la relación entre la literatura y la fotografía? ¿Cuál es la imagen que crean cada una de ellas?

Es que puede verse la fotografía como una forma de literatura. Sí, son libros para ver, pero hay que leer la imagen. Casi todos los libros de fotografía tienen un tema central y las fotografías entran a contarlo. Son otra forma de contarlo. Son literatura en imágenes.

La relación entre la fotografía y la literatura, en especial en América Latina, ha sido increíble. Creo que no hay una fotografía europea o asiática o de otro continente que pueda decir que tiene dos grandes fotógrafos como son, por ejemplo, Rulfo y Cortázar. Extraordinarios fotógrafos. Rulfo fue primero fotógrafo que escritor. Cuando uno lee la literatura latinoamericana se da cuenta de las miles de páginas que están inspiradas en imágenes fotográficas, sean álbumes o una foto. Empieza a aparecer la fotografía constantemente mucho más allá de lo que uno se imagina. De manera que en el caso latinoamericano la cercanía de la fotografía y la literatura han sido prácticamente como el par de alas de un mismo vuelo; hay un entreveramiento profundo entre la literatura y la fotografía. 

¿Entonces cuál crees que es el valor de la fotografía como narrativa?

Podríamos hacer el paralelo o la semejanza con lo que es la voz de un autor. En el caso fotográfico no hablaríamos de la voz sino de la mirada. Es una mirada que se extiende más allá del instante fotográfico sobre una historia, sobre unos sucesos, una región o un grupo social. Y es la continuidad de la mirada, como la de la voz en los libros, la que le termina dando el estilo y el tono a las narraciones fotográficas.

Si uno ve la historia de la fotografía esta ha tenido diferentes recepciones según el país del que sea el caso. En Estados Unidos, por ejemplo, hay proyectos en los que se intentó reunir esa gran narrativa de qué eran los americanos, como The Americans de Robert Frank. En Alemania está el proyecto Men of the XX century de August Sander. Entonces surge la pregunta, ¿qué puede hacer la fotografía por ese país, por su narrativa y por su historia? ¿que se está o no fotografiando? En tu trabajo te has dedicado a recorrer buena parte de Colombia, abordando diferentes temas. ¿Qué crees que la fotografía puede hacer en un país como Colombia?

Pues sencillamente crear conciencia. Por ejemplo, en el célebre estudio del padre Guzmán, Fals Borda y el doctor Umaña sobre la violencia en Colombia, en esos dos volúmenes por primera vez se aborda de una forma amplia y detallada la violencia en el país a principios de los años 60. En cada uno de ellos hay un cuerpo de fotografías estremecedoras con todas las formas de violencia que caracterizaron el conflicto colombiano: los cortes de franela, la corbata, las masacres, los ahogamientos. Las cosas más terribles. Esas fotografías crean tanta conciencia, o una conciencia más precisa y puntual, que los importantísimos textos que las acompañan.

Podemos traer dos casos distintos a colación. Por ejemplo, la Revolución Mexicana a comienzos del siglo XX es quizá el primer gran conflicto que fue cubierto por una nube de fotógrafos. Cuando uno piensa en la historia latinoamericana, ese referente fotográfico de la Revolución Mexicana es algo que todos llevamos adentro. Mucho más allá de las razones políticas. Un ejemplo, la foto de las adelitas colgadas del tren es una memoria que todos tenemos con respecto a ese conflicto. 

Otro ejemplo es la guerra del Vietnam que la ganan los vietcong y los fotógrafos que cubrieron el conflicto, porque fueron los que difundiendo su trabajo estremecieron la conciencia política mundial en los EEUU, en Europa, en el mundo. En todas partes. Hasta tal punto que cuando el ejército norteamericano es derrotado y tienen que salir con la cola entre las patas, lo primero que hacen en los Estados Unidos es prohibir por ley la utilización de las imágenes de los propios soldados muertos en combate. ¿Por qué todo eso? Por el tremendo poder político que tiene la imagen fotográfica. Las fotos que alcanzan a impactar en la conciencia de la gente dejan una huella más profunda e indeleble que la de los más sofisticados discursos.

Eso tiene que ver con la idea de un acceso más directo a la imagen que al texto. Por ejemplo, si pensamos en un analfabeta. De hecho, esa fue la manera en la que la Iglesia católica ganó adeptos a través del temor, con imágenes del purgatorio y del infierno. No había que comprender un texto, sino que el acceso a una imagen, se supone, es más directo.

Lo decía Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica claramente, los analfabetas del futuro serán aquellos que no sepan leer la imagen.

Los ejemplos que traías son del reporterismo fotográfico. Fotografías que aparecieron en periódicos hechas por reporteros. La fotografía reporteril es la que tiene más divulgación y la que genera mayor impacto en la opinión pública porque aparece en publicaciones masivas. Teniendo eso en mente ¿Cuál piensas que es el lugar de la foto en la construcción de memoria histórica? ¿Sólo la fotografía reporteril sería la que es relevante para esa construcción?

De ninguna manera. Tienes toda la razón y me parece muy interesante lo que dices. La fotografía documental muchas veces no logra impactar porque son fotografías hechas sin compromiso por fotógrafos que caen en paracaídas y se devuelven en el primer avión que sale. Toman la foto y se van, no hay una implicación. Yo me refiero más a esos trabajos fotográficos en los que el fotógrafo ha estado completamente inmerso y comprometido con los temas, ya sea por enamoramiento, conciencia política o compromiso personal. Esos trabajos que son hechos no solamente con el ojo sino con todo el ser, con la totalidad del fotógrafo, a mí me parece que son los más trascendentes y los que causan un impacto más profundo.

Estos trabajos pueden ser tratados desde tantos ángulos y desde una sensibilidad tan personal que rebasa la obviedad. Por ejemplo, en el caso que nombraste ahora sobre el gran libro de Robert Frank, The Americans, un reportero gráfico clásico se habría limitado a hacer un recorrido por las circunstancias de una Norteamérica sacudida todavía por el colapso económico y por las guerras mundiales. Pero Frank recorre esa Norteamérica con el corazón, con los pies desnudos. Por eso es la vibración de la vida lo que él logra mostrarnos en ese libro fantástico. 

Que justamente está afuera del relato de ese gran héroe americano.

Exacto. Es la alternativa al discurso manido, es una mirada completamente alternativa. Alternativa desde lo que es la fatalidad de la visión propia. Es que donde uno tiene los ojos nadie más los tiene. Eso es una fatalidad que solamente se puede romper con la fotografía, porque permite compartir el punto de vista. Entonces mientras más personal, mientras más profunda y propia sea esa mirada, más distante va a estar del discurso oficial. Que en últimas es un discurso previsible y, muchas de las veces, reseco. Por eso todos en el mundo de hoy vemos millones de fotografías que olvidamos ahí mismo, porque llevan un discurso completamente obvio que no impacta a la memoria, ni al corazón, ni a los sentimientos. Es una respuesta que cada uno puede encontrar muy fácil al plantearse la pregunta ¿cuál es la última foto de la que usted se acuerda?

Frente a las fotografías que salieron en el paro nacional me hacía una pregunta. En muchas de esas fotos aparecen enfrentamientos con el ESMAD, momentos muy violentos que trajo la respuesta del gobierno al paro. Pero yo también sabía que el paro trajo otras cosas que no estaba viendo en esas fotos y que, si fuera por esas fotos, esas otras cosas como encuentros y redes que se tejieron, no existirían. Entonces frente a esas fotos espectaculares -en el sentido de espectacularizar esos eventos violentos- fotos muy recompartidas, me preguntaba ¿qué pasaría si desapareciera todo y quedaran sólo esos archivos fotográficos? ¿cuál sería la narración que quedaría sólo a partir de esas imágenes?

Esa es una pregunta que además puede extenderse a todos los campos. Yo veo que si vamos a reconstruir la situación del paro a partir de sus fotos pues se nos quedaría casi toda la historia por fuera.

Es un poco lo que sucede, por poner un ejemplo, con los archivos fotográficos sobre Bogotá. Casi todo el archivo fotográfico bogotano está hecho en el eje de la carrera séptima entre las primeras calles del sur y la calle 100 o 120 y más o menos hasta la carrera 68 y quizás un poco más. Si desaparece todo menos esas fotos, ¿se podría reconstruir Bogotá? No. Nos quedarían 17 de las 20 localidades por fuera porque no existe la memoria fotográfica de esas zonas. No podríamos recrear la Bogotá real. Con el paro sucede lo mismo. Todas las razones de fondo por las que explota el paro corresponden a conflictos de muy distinto tipo a los que los fotógrafos realmente no nos hemos dedicado a visualizar. Eso es muy importante porque es una veta interesantísima para todos los que quieran hacer trabajos de más significado y calado. De más enraizamiento con las realidades que se manifiestan solamente en el momento del estallido. 

Pensaba que es una construcción masculina de la mirada, la de buscar el momento explosivo y la narración del gran héroe. No digo que una mujer no pueda tener esa mirada, porque puede tenerla. Digo que es una construcción masculina de la mirada. Creo que es una discusión que puede abrirse durante el paro, sobre el impacto y recepción que pueden tener estas fotos y el archivo que constituyen.

Es una discusión que abre el paro. A mí me pasó lo siguiente: los meses antes del paro decidí hacer un trabajo sobre las mujeres en el circo. El circo siempre me ha llamado la atención, ha estado presente desde mis primeras fotos.

Como en Melitón Rodríguez que también tiene unas fotos del circo.

Sí, Melitón también tiene unas bellísimas fotos del circo. Tengo un par de originales.

Leyendo me di cuenta que había mujeres y mujeres en todo el círculo del circo en Colombia. La conclusión fue sencilla: las mujeres llevan el circo en hombros, por lo que decidí hacer una serie sobre ellas. Esto es lento, por los contactos y tal. Entonces se vino la pandemia y prácticamente se congeló el tema. Curiosamente todas estas mujeres que había contactado, que ya las tenía referenciadas para iniciar la serie, todas estuvieron en la primera línea. El circo fue un protagonista de la primera línea. En todo el movimiento del paro el circo fue importantísimo. Fue quizás uno de los frentes más ordenados, más puntuales y precisos en la representación y en la expresión de la protesta. Entonces, ¿ahora qué? ¿quiénes fueron? ¿por qué? ¿qué era esto? ¿cómo no nos habíamos dado cuenta? ¿qué era lo que estaba pasando que no habíamos visto? ¿por qué nadie nos había mostrado esta situación?

Porque no tiene candela de por medio. Porque tiene payasos y no candela.

(risas)

¿Crees que se puede decir que las fotografías crean un territorio cuya existencia solamente tiene lugar en esas fotos? Pienso en lo que hiciste en Retratos de un país invisible, este libro que está construido de pósters, no es como un libro convencional de hojas que se pasan una tras otra. Lo veo como un territorio que se construye y que uno puede mover. Pero que sólo existe ahí, en el libro.

Sí, eso es así. Por eso el asunto de la fotografía documental es tan relativo, porque yo puedo estar aquí mirando y si hago esta toma esto es documental. Pero cuando me pongo la cámara en el ojo ya es otra cosa. Eso ya no está ahí afuera, ahora está en el visor. No está afuera, sino que pasa adentro de la cámara. Sucede en el visor. Termina uno viéndolo adentro de sí mismo. Es lo que me parece más maravilloso, porque no es la reproducción de un evento, sino que es la forma de vivirlo más que de verlo. Ahí cada uno es un territorio, cada uno es su propio mapa.

Igual en ese caso pienso que claro, es un territorio que existe sólo allí, pero que tiene que tener una relación con el territorio que sí es Colombia. De algún modo se relacionan. Porque si no ¿qué hacemos con ese problema de qué nos dice la fotografía cuando nos obliga a mirarla y a decir algo sobre ella? Por ejemplo, el caso que traías de las fotos del libro de Fals Borda. Esas son fotos que nos obligan a mirarlas. No son el suceso real, pero tenemos que decir algo sobre ellas.

Sí. Aunque yo soy poco amigo de ese nexo directo con el país, o con la patria o con una concepción nacionalista. Eso nunca me ha interesado ni me interesará porque la fotografía es un lenguaje universal. Esas mismas fotos de la violencia de las que estamos hablando, si las ve un japonés lo van a estremecer de la misma forma y le van a producir una cantidad de preguntas que pueden ser muy similares a las que nos producen acá. 

Obviamente que hay una cercanía con los temas que siempre permite un nivel de lectura distinto, más profundo. Más sesgado, desafortunadamente. En general, es más posible que sea más sesgado que profundo. Entonces ese referente externo es complicado porque depende de la cultura de la persona, del conocimiento que tenga del tema, de lo que haya oído, en fin. Esa es la parte que quizás es más delicada y en donde se puede desplegar el talento del fotógrafo a fondo. Porque si algo caracteriza y diferencia a la imagen fotográfica de las otras imágenes es que la puedes leer desde cualquier nivel. La imagen fotográfica la puedes leer según tu interés, según tu conocimiento, según cualquier variación. Todos son niveles de entrada que permiten leerla como el espectador quiera o como pueda.

Voy a poner un ejemplo más extremo, es uno que observa Georges Didi-Huberman en Imágenes pese a todo. Estoy de acuerdo con que la fotografía tiene esa cualidad polisémica, que también podríamos decirlo de otras imágenes, de las imágenes en general, pero sí es cierto que cuando uno se encuentra con una fotografía ella tiene un poder mimético que es muy difícil de evadir. Es una experiencia que se siente muy conectada con ese referente externo. El ejemplo más extremo son las fotografías de los Sonderkommando, el comando especial que crearon los nazis en el que forzaban a judíos a cremar a otros judíos dentro de los campos de concentración. Para poder mostrar lo que estaba pasando al interior de los campos, una de las estrategias que usaron los judíos del Sonderkommando fue meter una cámara fotográfica -porque allí estaban prohibidas justamente por la capacidad mimética de la que hablo. En algún momento lograron sacar como 4 fotos, las sacaron del campo en un tubo de pasta dental. Yo creo que esto plantea un problema interesante, y lo vinculo con las fotos de la violencia del libro de Fals Borda del que ya hablamos. Claro, son universales, un japonés las puede ver y le duelen. A mí me duelen no por ser colombiana, le duele a mi humanidad que esas cosas sucedan. Entonces la pregunta grande a la que nos enfrentan esas fotos es, bueno sí, la fotografía no nos muestra lo real, pero ¿qué hacemos con esas fotos que nos piden que las relacionemos con eso real?

De todas maneras el referente es imborrable. No se pueden hacer fotos de la imaginación, por más imaginativas que parezcan. Sería maravilloso que uno pudiera ponerse una balaca y al otro día conectarla a una pantalla y ver lo que uno soñó o imaginó. Pero más allá, lo que yo veo cuando suceden estos casos donde la vivencia y el referente se vuelven prácticamente una sola imagen, creo que eso desata una acción interna en la persona. Más allá de la emoción, más allá del pensamiento, son imágenes que convocan a la acción.

Más allá del referente, lo que sí veo es que la fotografía es un detonador de acción. Fíjate cuánta gente que ve una postal de Bora Bora o de cualquier otra de esas islas paradisiacas lo primero que dice es ‘yo me quiero ir para allá’. Si tiene con qué, se va. Detonó una acción. Eso políticamente es muy poderoso. Educativamente también. Esa capacidad que tiene la imagen de provocar una acción es algo a lo que hay que irle más a fondo.

Me parece curiosa, por decir lo menos, la idea de que accedemos a lo real a través de las imágenes. Con las fotografías esa sensación es mucho más fuerte, por la cualidad mimética que mencionaba. Pero eso ha pasado desde mucho antes de su existencia. Viene de una tradición pictórica de Occidente que llega a su punto más álgido con la fotografía, eso de acceder al mundo real a través de esas imágenes. De hecho, es una frase que se dice mucho: estas son las fotos de lo real, esto es lo que pasa.

Al escuchar este tipo de afirmaciones me acuerdo de una parábola que, creo, es budista. Es la parábola del elefante y los sabios ciegos. Ella consiste en que un rey les dice a unos sabios que nacieron ciegos que si quieren conocer qué es un elefante. Todos dicen que sí. El rey pone un elefante enfrente de ellos. Cada uno de esos sabios ciegos se para en un punto diferente del elefante. El que le toca la cola dice que es como una soga; el que le toca el lomo dice que el elefante es como una roca; el que le toca la trompa dice que es como una serpiente; el del colmillo que es como una lanza; y el de la pata dice que como un tronco. Lo genial de la parábola es que todos tienen razón y al mismo tiempo todos están equivocados. Pienso que con la fotografía pasa que le exigimos que sea como uno de esos sabios y que además contenga al elefante. O sea que contenga la realidad. Y ninguno de esos sabios contiene la realidad él solo.

Muy sabio y muy bello. Pero afortunadamente existe también la lámpara de Aladino. De cierta forma para mí la cámara siempre ha sido como una lámpara de Aladino. Entonces al genio de la lámpara yo le diría sencillamente, muéstrame un elefante (risas).

Lo que pienso que tiene esta parábola para mostrar es que el elefante no desaparece, la realidad está allí y hay formas parciales de acceder a ella. ¿Una de esas formas parciales podría ser la fotografía?

Esa visión parcial que se pretende totalizadora es algo que creo que debe ser parte del aprendizaje de la lectura del idioma fotográfico. Porque el hecho de ver una foto no necesariamente quiere decir que uno sepa leerla. La lectura de la imagen fotográfica es algo que hay que aprender y desarrollar como todas las lecturas. En principio, yo creo que esa capacidad de lectura de la imagen fotográfica ha aumentado, pero de todas maneras sigue siendo muy baja. La capacidad de educación en el lenguaje fotográfico realmente deja mucho que desear. Veamos un caso de todos los días: el de las y los presentadores de los informes meteorológicos que nos van diciendo cómo leer esa fotografía del clima. Sin ellos no sabemos si va llover, o si ya llovió o si va a caer un huracán. Ni idea. Necesitamos esa guía de lectura porque ellos sí saben lo que quieren decir los colores y las formas de esa imagen. Esto lo podemos extender a casi todos los campos de la fotografía. 

Quizás el menos desarrollado es el de la fotografía social, porque la fotografía científica es mucho más precisa ya que es sometida a unas lecturas súper especializadas. La fotografía social, por el contrario, se la entregan cruda a todo el mundo. Es de lectura abierta: el que quiera la puede ver e imaginarse lo que quiera. Entonces a mí sí me parece que tal vez uno de los aspectos menos tratados por los libros de crítica y de análisis, de estudio de la fotografía, es lo relativo a la educación de la lectura fotográfica.

Hoy todos tenemos un celular y todos somos productores de imágenes, todos tomamos fotos. Pero ¿cuál es la diferencia entre quien toma fotos y el fotógrafo? ¿Cuál dirías tú que es el oficio del fotógrafo?

Mira, sencillo. Una foto se toma en una fracción de segundo. El aficionado es el que se gasta esas fracciones de segundo. El fotógrafo es el que en las otras 23 horas, 59 minutos, 59 segundos y un poquito más está trabajando para poder hacer esa toma.

Quisiera que contaras las historias de algunas de tus fotografías.

A las buenas fotos les sobra la anécdota y a las malas no hay anécdota que las arregle. La fotografía no llega sola, sino que llega con un género literario atado que es el pie de foto. Ahora, ha habido una evolución muy interesante desde los primeros pies que eran muy elementales, luego pasan a una poetización. Por ejemplo, hay que ver los títulos que le pone Manuel Álvarez Bravo a sus fotos, son realmente muy elaborados aunque sean breves, son una elaboración poética muy bella. Los pies de foto que desarrolla el periodismo son informaciones concentradas apoyadas en el poder de la imagen. Son particularmente interesantes todos lo que hay en los libros de autor y de artista, los textos escritos por los fotógrafos a partir de sus fotos. Por ejemplo, en La Arena y los sueños  esos textos para mí son unos pies de foto de 800 o 1000 palabras que acompañan las fotografías de cada capítulo.

Eso me parece más interesante a la larga que la anécdota. Porque sí, hay anécdotas muy buenas, muy interesantes, que revelan mucho sobre el fotógrafo, sobre el trabajo y sobre lo fotografiado, pero siempre van como una muletilla de la fotografía. De cierta manera las fotografías pueden necesitar el pie de foto, pero no necesitan la anécdota. El pie de foto da una información esencial y en cambio la anécdota las acompaña con un suceso que no tiene mayor trascendencia, que no es vital.

Eso es así en algunos casos. Pero hay fotos de las que uno quiere conocer la historia. Por ejemplo, tu foto del hijo de Guadalupe Salcedo. Esa foto revela algo que muchos no sabíamos: Guadalupe Salcedo tenía un hijo. De esa foto quisiera conocer la historia.

Yo trabajaba en el Casanare. Haciendo unas historias de vida estaba trabajando con un músico famoso que se llama, o se llamaba, Domingo Riaño. 

En cierto momento, me dijo que cuando él se quería inspirar se iba llano adentro a quedarse una temporada para componer sus canciones. Se iba por allá por el Cusiana abajo, a la casa de Guadalupe Salcedo. Entonces le dije, lléveme a conocer esa casa.

En efecto, a los meses logré que me invitaran. Un viaje larguísimo de 12 o 14 horas llano adentro. Llegué y la casa me sorprendió muchísimo porque estaba ubicada en un punto muy estratégico, al fondo una sabana y contra unas matas de monte. En la cabeza de dos caños y muy cerca de los dos grandes ríos, el Cusiana y el Meta. Me di cuenta que en esa casa podían guindar hamacas unas 150 o 200 personas. Ahí apareció un tipo moreno, bajito, muy fornido que se me presentó. Me dijo, yo soy Guadalupe Salcedo. Yo sabía que Guadalupe había tenido tres hijas, pero no sabía que había tenido un hijo. Tan pronto lo vi y él me dijo que se llamaba Guadalupe, me di cuenta de que eran idénticos. Entonces lo conocí y le propuse que me invitara a volver con más tiempo para que pudiera hacer con toda su familia los trabajos de llano y la música de los corridos de Guadalupe y sus centauros.

Así que volví. Pero cada vez que quería fotografiarlo él me decía, sí pero después. Hasta que como a la semana le dije, bueno Guadalupe último chance. Le aseguro que por aquí no vuelve a pasar un fotógrafo como yo que lo quiera retratar con la foto de su papá encima de su corazón. Entonces él fue, se cambió la camisa y trajo la foto de su papá, Guadalupe Salcedo Unda. Yo ya tenía visto el lugar, en fin, y tenía un asistente llanero muy alto, uno noventa, que para quitar los reflejos en el vidrio de la foto cogió un capote de lluvia muy grande. Estábamos en esas cuando entró una ráfaga de viento que le arrancó a este muchacho el capote y Guadalupe gritó, mi papá se emputó. Yo me di cuenta que si no lo paraba no lo volvía a ver en mi vida y le dije, no al contrario Guadalupe su papá acaba de llegar para hacerse este retrato con usted. Y así fue.

¿Ves que sí hay historias de fotos que uno quiere saber?

(risas)

Hay otra foto de la que quisiera escuchar la historia que está en La arena y los sueños. Ese libro tiene algo que a mí me parece fantástico, está en la parte primera que es el capítulo con las fotos de los territorios míticos. Siento que es como fotografiar sueños. Justo el libro se llama la arena y los sueños, y es sobre lo que los sueños representan para la cultura wayúu. En el pie de foto inicial cuentas la historia de una libreta que encontraste por casualidad, en la que decía que había unas piedras que tú siempre creíste que eran míticas, que no existían. De hecho, está la foto de la piedra de las marcas. Quisiera conocer la historia de esa foto.

Yo estaba haciendo un trabajo sobre una cooperativa wayúu. Recién estaban montando una cooperativa campesina, agrícola, caprina, con mucha vinculación de mujeres. Ese proyecto lo estaba liderando una mujer wayúu muy joven, muy bella, muy enérgica. Estábamos recorriendo los lugares de trabajo y en cierto momento ella sacó unos sánduches y unas bebidas de tarro para que comiéramos cualquier cosa. Cuando terminó botó la basura por la ventana, las tiró. Yo le pegué un regaño. Ella me dijo, a mí en mi camioneta no me regañas, te bajas ya mismo. Le dije, pero cómo se te ocurre, no me vas a dejar aquí tirado en la mitad del desierto. Me dijo, bueno está bien. Te dejo en la próxima casa que encontremos. Efectivamente me dejó ahí tirado.

Esperando a que pasara un carro que me pudiera dejar en otra parte, me fijé en que había una muy pequeña biblioteca con unos cuantos libros. Vi que había un par de libros anillados y empecé a ojearlos. Hubo uno que me gustó mucho desde el principio porque era sobre las fundaciones perleras en las costas guajiras. Era de un tal Weidler Guerra Curbelo, a quien nunca había oído nombrar. Esto es más o menos 1985. Ahí hablan de una piedra que tiene las marcas de los clanes. A mí eso me pareció fascinante. Y bueno, llegó un carro que me sacó.

Luego volví a Bogotá y me puse a buscar al tipo que había escrito eso, a Weidler. Nadie lo conocía. No lo encontraba por ninguna parte. Así pasaron meses, tal vez más de un año, casi dos, cuando en alguna conversación surgió una pista con la que efectivamente lo encontré. Él acababa de llegar de México, estaba terminando de estudiar antropología en la Universidad de los Andes y vivía en un edificio cerca a la Universidad, en el edificio Proas. Le pedí una cita, él me recibió. Le dije, mira Weidler yo solamente te quiero hacer una o dos preguntas, la primera es ¿tú conoces la piedra? Me dijo ‘no yo no la conozco’. La otra pregunta es ¿conoces a alguien que conozca la piedra? Y me dijo ‘no, tampoco’. Entonces le dije, te hago una propuesta vámonos para La Guajira a buscar si esa piedra existe o no existe.

Yo trabajaba con frecuencia para la Revista Lámpara, que la manejaba una persona muy especial y muy generosa, Fabio Henker Villegas. Le conté la idea y me hizo el encargo de hacer el reportaje de la búsqueda de la piedra. Ese fue mi primer viaje con Weidler. Así empezamos cerca al Cabo en el circuito familiar de él, a conversar, a atar cabos y a ver quién sabía algo de la piedra. Poco a poco fueron pasando los días y cada vez fuimos encontrando testimonios más sólidos. En dos o tres semanas de conversaciones y de irnos moviendo, llegamos una noche a la ranchería de un señor que se llamaba Concilio Wilches, por los lados de Siapana. Era una noche de lobos, no se veía nada, una noche sin luna. Apenas entramos a la casa y empezamos a conversar con Concilio le preguntamos si él había oído hablar o si sabía algo de la piedra. Él nos dijo, yo conozco esa piedra y sé donde está. Le preguntamos dónde. Señaló un punto en la oscuridad y dijo, ahí está. Al amanecer nos fuimos a buscarla. Era una zona de muchísimas piedras. Él nos acompañó. Además, ese Valle de Aras era un valle de cuarzos muy impresionante porque son piedras muy grandes. Nos llevó a un pedrero inmenso, ahí estaba la piedra de las marcas.

Así fue como llegamos, hicimos la primera foto que hay de ese lugar. A partir de ahí nos dimos cuenta que todos esos lugares que son nombrados en los mitos wayúu tienen GPS. O sea, tienen un lugar en el mundo real. Eso nos dio pie para estructurar y desarrollar las geografías míticas. De ese viaje a la piedra de las marcas, Weidler escribió el primer artículo en lo que es hoy esa trayectoria suya tan espectacular como antropólogo e investigador. Ese fue su primer texto.

 Hay otra foto tuya, la de la portada del libro de Carlos Rincón Avatares de la memoria cultural en Colombia. Es un retrato de un Bolivar. Cuéntame sobre esa.

Ah sí, los héroes. Es una serie de unos héroes que encontré pintados en una casa uitoto en el Caquetá. Me fui con una periodista para hacer un recorrido por todas las comunidades indígenas a orillas del río Caquetá, entre Tres Esquinas y La Tagua. Un recorrido largo. En una de esas fuimos a buscar a una persona que nos habían dicho que era un célebre constructor de canoas, hacía las más veloces que había en el río. Cuando llegamos no estaba, pero la casa estaba abierta y decidimos esperarlo. Mientras tanto, me puse a curiosear y encontré que había una serie de dibujos de héroes de la Independencia pintados, pero con una visión indígena de lo que es el héroe. Entonces fotografié esos cuadros que luego viéndolos adquirieron mayor relevancia. Cada vez me hablaban más. Se los mostré al profesor Carlos Rincón, que quedó fascinado y quiso uno de esos para la carátula de uno de sus libros.

Esos cuadros dibujados por este indígena además estaban rodeados de una cantidad de elementos utilitarios: que un serrucho, que unas tenazas, que unas bolitas de navidad, que unas maripositas de plástico, que unas estampitas de chocolatinas Jet. Era una confluencia de imaginarios muy distintos en un mismo espacio. Eran organizados por él como si fueran una especie de constelación, porque no solamente eran los cuadros hechos por él, sino todas las cosas que él ponía consciente o inconscientemente a acompañar esos cuadros.

El retrato del héroe independentista tiene un lugar especial, como el del museo o en todo caso un muro exclusivo para él, pero las culturas indígenas no ven que el arte no pueda o no deba ser útil. Digamos que para la herencia occidental el arte es lo contrario a lo útil. Justamente en esa constelación de objetos se vislumbra otra concepción del mundo artístico, que Occidente clasifica como artesanal. No es arte porque es útil.

Todo es útil allí: es útil el serrucho, la campanita. Es útil el cuadro porque él con el cuadro habla y se comunica. Ese es el centro de todos esos elementos utilitarios. En esa colección de Rincón usamos sólo esta fotografía. No son muchas más, son alrededor de una docena de escenas de pared, por decirles de alguna manera. Pero son muy reveladoras.

¿Cómo era viajar por Colombia en la década del 70 a la del 90?

He viajado mucho en Colombia durante los últimos 40 años. En esos viajes uno nota cómo ha cambiado el país. En los 80 era difícil viajar porque había muchas limitaciones en carreteras y vuelos. Era un país todavía muy aislado. La gente era amable, no había desconfianza. Era muy bien acogido en los lugares a los que llegaba. Siempre tenía contactos o conocía a alguien. Acostumbro viajar acompañado por alguien de la región. Había una desprevención amistosa en todas partes.

A finales de los 80 ya la cosa se empieza a complicar, la violencia empieza a subir de tono. Hasta el punto que, por ejemplo, cuando hicimos esa larguísima travesía con Alfredo Molano y el grupo de trabajo que era como de unas 10 o 12 personas, con quienes recorrimos toda la frontera fluvial colombiana a principios de los 90, era impresionante porque nos movíamos en unos frentes que eran de guerra y nunca pudimos entender cómo habíamos logrado hacer esas travesías sin que nos sucediera nada grave.

Ya después con el principio de siglo, la llegada de Uribe y el auge paramilitar las cosas se complican mucho porque el fotógrafo se vuelve un ser completamente sospechoso. Incluso peligroso. Todo el mundo lo señala como el enemigo, sea cual sea el bando. Uno puede ser el espía, el que va a hacer inteligencia bien sea de un lado o del otro. Con el temor generalizado la gente se vuelve muy prevenida, muy desconfiada. Ahora entrar a hacer trabajos con las comunidades requiere unos acercamientos muy claros y específicos para no generar reacciones violentas o sencillamente portazos, que no se pudiera hacer nada.

En esas estamos. De hecho, se ha venido agravando mucho. Hoy con todos los frentes de inseguridad que hay en las zonas que pueden ser muy atractivas para los trabajos de fotografía, como los Santaderes, la Orinoquía, el sur, el Cauca, el Pacífico todo eso está en unas circunstancias de orden público muy complicadas. Para el fotógrafo eso es una limitante y crea una exigencia inmensa porque hay que hacer mucho trabajo invisible para poder trabajar en esas zonas.

De manera que sí ha habido una transformación total en la forma de moverse en el territorio para el fotógrafo. Eso ha sido una lástima porque ha frenado los procesos de acompañamiento fotográfico a momentos históricos que han sido claves para nuestras crónicas. Salir a trabajar hoy requiere pensarlo dos veces y sobre todo hacerlo muy bien para que no te vayan a matar.

 En “Técnicas para salir de un apartamento”, el prólogo de tu libro Retratos de un país invisible escrito por José Luis Falconi, el autor hace énfasis en la ruptura del tejido social. La propuesta de Falconi es que tus fotos son una manera de intentar restaurar ese tejido. Él dice allí que la violencia ha permeado tanto todo que termina uno cada vez más recluido en su casa. ¿Qué piensas de esto?

Esa era la cuenta que le hacía a Falconi. Cuando empecé, para mí el país era como un estudio de un millón ciento cincuenta mil kilómetros cuadros. En cuestión de veinte años quedé reducido a los metros cuadrados de mi apartamento. Porque hubo un momento en el que uno no podía ir a ninguna parte. Hoy todavía es muy difícil y arriesgado ir a muchas zonas del país. No a unas cuantas, sino a muchas.

Es increíble pero el trabajo fotográfico hoy, antes que las fotos, es hacer lo necesario para no acabar asesinado. Como ha pasado con muchos, pues no son pocos los fotógrafos que han matado haciendo su trabajo. Esa es una lista que tenemos que hacer, la de los fotógrafos que les ha costado la vida la violencia en la que está sumido el país.

Ahora mencionabas el área del país. Creo que hay una relación entre el área del territorio colombiano y el lugar que ocupas tú con tu trabajo en esta área. La fotografía se convierte en una excusa para recorrer ese territorio y buscar el lugar que ocupas en el mundo. ¿Ha sido así para ti?

¿Cuál es su lugar en el mundo? Eso es algo clave. Realmente yo no salgo a buscar tal tema, o a Sutanito, o a tal lugar, sino que voy a buscar mi lugar en el mundo. Es desde ese lugar desde el que tomo las fotografías. Es una búsqueda de mi lugar en el mundo, con todo el tremendo significado que tiene eso. Por eso la distancia al sujeto que hay en las fotografías, en los retratos, la cercanía o la separación no la determina una estética fotográfica ni lo determina la voluntad de hacer un tipo de imágenes, sino que lo determina el saber que uno ha encontrado su lugar. Esa es la búsqueda.

Hablemos de los fotolibros en los que has estado trabajando recientemente. El último libro que publicaste fue el de La arena y los sueños ¿En qué has estado trabajando desde entonces?

Después de La arena y los sueños terminé un libro de retratos de escritores colombianos, se llama 213 escritores colombianos. Son retratos en blanco y negro sobre la persona, no sobre el personaje, en escenarios todos tomados de sus obras. Lugares precisos que figuran en sus páginas o ambientes, atmósferas. Al mismo tiempo, les pedí a los autores que escribieran con su puño y letra alguna frase que yo escogí de su obra y que la firmaran. Todo en la página, texto, firma, retrato y escenario, se vuelve significativo porque son unos retratos que están entre la realidad y la ficción de sus literaturas. Son solamente escritores de creación literaria, valga decir literatura infantil y juvenil, crónicas, novela, poesía y dramaturgia. Las fotos se hicieron en el decenio que va de 2006 a 2016 para que además tuvieran esa referencia temporal, tal que uno pueda saber que los 213 retratos sucedieron en tal época y así uno poder apreciar las diferencias entre las tres generaciones que estaban activas en ese momento para poder apreciar cómo era la coetaneidad de todo ese movimiento literario colombiano.

Después de eso, ya cuando se vino la pandemia, me dediqué a reorganizar todo el trabajo que hice con Alfredo Molano. Con él hice tres libros, dos publicados que son Vidas Casanareñas y después Del Llano llano, al que a última hora le quitaron casi todo el material fotográfico. Iban a ser unos 12 cuentos de Alfredo y alrededor de un centenar de fotografías, pero al final dejaron sólo una foto por cuento. El resto quedó como material inédito.

Durante los años 90 y 91 hicimos un larguísimo recorrido por los ríos fronterizos desde Río de Oro, Catatumbo, Arauca, Ele, Lipa, Cravo Norte, Casanare, Meta, Orinoco, Atabapo, Temis, después abajo en el Putumayo Río San Miguel, río Putumayo y el Amazonas. Un recorrido muy largo, viajamos en grupo. Recuperé la bitácora del viaje que fue escrita por la hija de Alfredo, Adriana Molano Arenas, y recuperé también todas las fotos que hice en esos viajes. A los que quedan vivos de ese grupo los invité a escribir cuál había sido su trabajo, cómo era trabajar con Alfredo y el grupo, y cómo era ese país de hace 30 años en el momento de la constituyente, y cómo lo veíamos desde el país que nos toca hoy en suerte. El libro, aún inédito, se llama Hija de selva, que, para volver a las anécdotas, lleva el nombre de una embarcación en la que viajamos varias semanas. Pero en realidad corresponde a esa experiencia que tuvimos en ese viaje y que a todos nos cambió la vida. Esa experiencia es nuestra hija de selva.

Ahora estoy terminando Vestigio del mar de agua dulce que es también un libro de viaje a la cultura popular colombiana, sobre todo enfocado en el aspecto musical. Es un largo viaje por Colombia buscando a los grandes músicos, a los intérpretes, a los constructores de instrumentos, a los bailarines, las coreografías, a las máscaras. Todo eso sin dejar de ver cómo esos hombres son campesinos o habitantes de los pueblos, o incluso de las ciudades, que llevan unas vidas cotidianas que en ciertos momentos las transforma la fiesta y los vuelve unos personajes increíbles. Es un largo viaje por la cultura popular colombiana, son fotos tomadas entre 1979 y el año 2005. Esos tres libros son inéditos. Hay un par de proyectos más que estoy empezando a trabajar de los que seguramente te contaré en la próxima.

Para cerrar, ¿en qué sentido consideras, o si consideras acaso, que tu obra es política?

‍Yo no tengo ninguna duda. Siempre la he considerado completamente política, así no case con la definición de fotografía política que sencillamente está reducida al conflicto militar, a la confrontación bélica y sangrienta y a las víctimas. Todo mi trabajo, así no sea evidente, está tocado por el conflicto. Lo que lo hace necesariamente político es el tomar posición escogiendo temas. La misma forma de hacerlo son actitudes claramente políticas. Más que en el testimonio directo del conflicto, me he centrado en producir una documentación amplia sobre todo lo que nos ha quitado el conflicto poco a poco: en la riqueza ambiental, en la riqueza cultural, en la cotidianidad de la vida social. Eso es lo que está subyacente en los distintos temas que he trabajado: la voluntad de crear una memoria sobre todo eso que nos ha quitado la guerra, la violencia, la pobreza y las desigualdades.