Adolfo: Me sorprendió cómo a partir de una experiencia tan personal conectaste con un público tan amplio. En entrevistas previas dijiste que la recepción de la película y la conexión con el público te había sorprendido mucho porque tus pretensiones como cineasta se habían concentrado en tu exploración personal.

Iván: Sí, creo que eso tiene que ver con un proceso de socialización del dolor. Durante el secuestro de mi mamá, tal vez por estar lejos de Colombia, no sé, yo me sentí tremendamente solo. Luego comprobé que esto le pasaba a varias personas. Como otro montón de gente, pensé que nadie era capaz de entender la profundidad y la expansión del dolor que estaba sintiendo, de cómo ese acto había dinamitado mi vida y mi persona por dentro de una manera radical y cómo se había convertido en una especie de agujero negro que chupaba toda la energía, buena y mala, a mi alrededor. Cuando liberaron a mi mamá y fui a Colombia, una de las cosas que digo en la película es que mi hermano y yo nunca fuimos capaces de hablar de esto. De hecho, fue en la película donde empezamos a hablar.

¿O sea que esas charlas que uno ve en la pantalla son el instante preciso en que empiezan estas aperturas?

Sí, hasta el punto de que un par de veces tuve que decirle a mi hermano cuando estábamos hablando fuera de cámara: ‘sabe qué, Pape, yo quiero reservar esto para la película, porque quiero que tengamos esta conversación por primera vez delante de las cámaras’. Tuve la suerte de que él aceptó y cuando empecé a socializar mi soledad con él me empecé a dar de cuenta que esa soledad que sentía se basaba en una serie de cosas que pensaba que nadie más entendía y vi como él las empezó a entender. Mi primera reacción es ‘ok, es mi hermano, vivimos el mismo acto, por eso nos podemos entender’.

El siguiente círculo de socialización fue mi familia. La secuencia donde estamos comiendo todos en una mesa fue la primera vez que hablamos con mi sobrino, con mi hermano, con mi sobrina. Yo decidí que fuera así. Eran una serie de temas que nos contábamos por primera vez. Y empecé a entender que aunque ellos no habían vivido lo mismo, había algo en la socialización que me conectaba con ellos y me hacía sentir más acompañado. Pensé entonces: ‘es porque ellos tenían amor por mi mamá’.

Luego la gente que empezó a ver la película antes de estrenarla y la que la vio en diferentes festivales empezó a manifestar cosas parecidas: ‘me hizo acordarme de mi vida’, me decían. Pero lo que viví en las salas de cine en Colombia fue una experiencia única y fue la culminación de esa socialización. Cuando la película fue vista al mismo tiempo por muchos espectadores en una sala de cine hubo una socialización máxima, no solo de mi experiencia con la de los demás, sino una catarsis colectiva en la que la gente tenía la necesidad de socializar su propio dolor.

Una onda expansiva que sin darme cuenta empezó a romper barreras que ni siquiera sabía que existían, ni siquiera pensaba que lo que generaba mi película era capaz de romper, porque no creo que sea mi película en sí, sino esa tercera cosa que se forma entre una película y una persona. Siempre he pensado que las películas de directores y directoras una vez terminadas y cuando empiezan a compartirse empiezan a pertenecer a un lugar, a un ethos que no es exactamente el del director. Las películas dejan de ser de uno y empiezan a vivir solas en el universo y pueden ser apropiadas por diferentes personas.

Lo que no esperaba es que fuera apropiada por personas que hubieran vivido cosas no exactamente iguales, por eso me gustó muchísimo la reseña que ustedes publicaron. Lo que más me gustó es que expresa de manera sutil algo que empecé sentir en las salas: que había una onda expansiva que la película tiraba y que la gente devolvía. Creo que eso es gracias a la socialización del dolor.

Una de las cosas que mucha gente me repite sobre la película es ‘muchas gracias por su sinceridad’. Creo que aquí hay algo que tiene que ver con la socialización del dolor que pongo en la mesa, mi hermano y luego Güerima, algo que de alguna manera hace que sea más fácil para alguien socializar su propio dolor. Me parece la consecuencia más linda de lo que ha pasado.

¿Qué significa hacer un trabajo tan personal con la conciencia de que tu película se inserta en la discusión del posconflicto? ¿sentiste ese peso?

El peso del posconflicto nunca lo cargué porque el peso emocional de hacer esta película no dejaba tiempo para pensar en dónde se enmarcaba. Esa conciencia la he empezado a tener ahora. También porque pensé que la película la iban a pasar una vez en la Cinemateca Distrital y ya. En serio, no tenía grandes expectativas. Quería hacer la película porque tenía esta necesidad emocional, obviamente me encantaría que ganáramos premios pero prefiero tener expectativas cortas y que luego todo lo que venga sea ganancia. Como no tenía expectativas pensé que iba a pasar desapercibida incluso dentro del contexto colombiano. Sabía que no iba a pasar desapercibida para mí y las personas a mi alrededor, sabía que iba a ser una especie de detonante para muchas cosas y, digamos que si me esfuerzo un poco, en algunos momentos sé que podría soñar que esa detonación afectaría a gente que no conocía. En ese sentido sí se podría enmarcar en una cosa más amplia de lo que pensaba.

Es gracias a todo el equipo de producción y distribución, desde Gusano Films hasta DOC:CO aquí en Colombia, que la película ha tenido el alcance que ha tenido, porque la películas son procesos colectivos y está muy bien entenderlas así.

Quisiera contarte lo que me pasó con el artículo. Tuve que reescribirlo porque no había podido resolver cierta distancia que tenía con tu película; en una línea digo que cuando estaba en la universidad yo sentía culpa porque en estos años de conflicto nunca me había sucedido nada grave, por eso mismo sentía que no estaba habilitado para escribir sobre tu experiencia del secuestro. El asunto es que por más que unos hayan sufrido más que otros, de alguna manera todos vivimos esa época y fuimos afectados por ella en muchas dimensiones. ¿Tú pensaste que tu experiencia podía conectar con otras experiencias del conflicto, no solo la del secuestro?

Una de las cosas que pasó en mi proceso antes de hacer la película fue la última conversación con mi mamá en 2012. Justo un mes antes de que ella se muriera se anunciaron los diálogos de paz. Ella me dijo que perdonaba y esa conversación se quedó en mí. A lo largo de los diálogos pasaron cosas, como esa frase famosa de ‘nada está acordado hasta que todo esté acordado’, y luego se empezó a hablar de justicia transicional y de penas alternativas. Eso me puso en un lugar muy particular porque yo en ese momento todavía tenía rabia. Cuando se empezó a hablar de penas alternativas empecé a replantear mi posición.

Recuerdo cuando apareció un artículo de Abad Faciolince en que él decía que su familia había sufrido todos los tipos de violencia. Pensé que en mi familia también. Mi papá es un abogado del Tolima, fue notario de Bogotá y en los años 60 fue sindicado de guerrillero porque tenía ideas de izquierda, aunque él era bastante burgués realmente. Y luego a un primo mío lo secuestraron en Valledupar, y a otro primo lo mató Chupeta, y además crecí en una calle en Bogotá en donde al lado de nuestra casa hubo una masacre de esmeralderos. Esto me hacía sentir que mi familia había sido atravesada por todos los tipos de violencia en Colombia durante los últimos 30 o 40 años. Así que cuando leí el artículo y pensé en las penas alternativas me di cuenta de una cosa: todos los colombianos de una manera u otra habíamos vivido la violencia.

Aunque a ti no te haya pasado, Adolfo, sí conoces amigos, familia o primos a los que les ha pasado algo: o secuestro, o desaparición, o desplazamiento, o boleteo, o violencia paramilitar o narcotraficante o cualquier otro montón de cosas. Cuando se habla de que en Colombia hay 8 millones de víctimas eso significa que cada colombiano tiene una persona conocida que ha sufrido de alguna manera esto, y aunque no seamos víctimas directas sí somos víctimas de un país en conflicto. En ese sentido sí me he sentido enmarcado en el momento de la firma de los Acuerdos porque todos estábamos entrando de alguna manera a esto. Aunque mi película se enmarcaba ahí, en el sentido de que iban a haber otro montón de experiencias que iban a tratar el tema desde el arte, el cine, la literatura, las bellas artes o desde la música, yo no sentía que estuviera siendo parte de un movimiento sino que estaba siendo parte de un impulso emocional y para mí eso era lo importante. A eso me refería antes cuando te explicaba que no me imaginaba dentro de un contexto político ni me sentía abanderado de un momento político o de un movimiento artístico que está hablando de esto.

Ahora, para responder tu pregunta, que creo está conectada con esto: en los días que movimos las película en Colombia el contacto con los espectadores fue increíble porque la gente se vió y se está viendo reflejada en la película; desde el espacio en que estuvimos en Potosí, en Ciudad Bolívar, hasta uno que hicimos en Avenida Chile o en Cali; gente que ha sido uribista, muy uribista de estrato seis, hasta gente de Ciudad Bolívar ha encontrado una relación que la película dispara con su familia y con su propia vida.

O por lo menos unas personas, no digo que el cien por ciento porque también sé que hay gente a la que la película no le ha llegado. En Potosí una chica levantó la mano y dijo que a su papá lo habían matado los paramilitares, y que en su familia llevaban mucho tiempo sin hablar de eso, dijo que eso era un dolor escondido y que la película le había planteado la posibilidad por primera vez de la utilidad de hablar de eso aunque no fuera a hacer una película o emprender un proceso artístico.

Lo mismo ha pasado con un montón de personas. En Bogotá, en el primer evento el 8 de noviembre durante el BIFF donde estuvo presente Güerima, había una señora tremendamente uribista. Ella se le acercó al final de la película y le dijo: ‘le voy a pedir una cosa que jamás me imaginé que le pediría a un guerrillero, le voy a pedir un abrazo y quiero decirle que hoy me voy con la conciencia tranquila de que las cosas no son en blanco y negro’. En ese primer evento también se le acercó un muchacho a Güerima y le dijo: ‘yo soy un ex combatiente de las Autodefensas y me gustaría darle un abrazo porque siempre he esperado que se hable de estas cosas y estoy muy contento de estar aquí’.

La relación del cine documental con la realidad es muy particular. Yo he pensado tu película en dos niveles: uno, cómo se modela la película partiendo de esa pregunta tan personal y de un espacio tan íntimo, y dos, cómo llega a tener esa recepción pública en un marco como el posconflicto. El documental como referente social siempre va a disparar discusiones públicas y pensaba en Martínez Pardo que dice que durante mucho tiempo el documental en Colombia estuvo muy alejado de la realidad inmediata y de los acontecimientos actuales, y que mientras en otros países se estaba consolidando su función social y su papel en los países democráticos, en Colombia el género tardó mucho en consolidarse ¿Por qué crees que ahora en Colombia hay un público tan amplio para el documental y además se están produciendo unos documentalistas buenísimos?

Es interesante porque el público existía, lo que no existía era la tradición. Y es muy curioso esto que dices de la tradición democratizadora porque hay cierta tradición del documental hecho para hablar del pasado y de las glorias, todo lo contrario de la tradición democratizadora; una tradición para mantener el status quo. Cuando se habla de los próceres o de las grandes glorias del pasado es para evitar una democratización de la realidad. Creo que en Colombia sí es cierto que se han hecho cosas que lograron eso, que cogieron la tradición de Ospina y Mayolo y Marta Rodríguez sobre todo.

La globalización permite también esa exploración.

Total, viendo eso y pensando en Del otro lado había una cosa que tenía clara desde el principio: no quería hacer una película sobre mi pasado, quería que se proyectara hacia el futuro de alguna manera, no quería contar un evento que me pasó a mí y a mi familia y dejarlo como algo que quedó en el pasado, sino que quería que dejara implicaciones hacia el futuro mío y hacia el futuro de la misma película. Si no encontraba a Güerima ya me estaba planteando qué tenía que hacer, y quería tal vez hablar sobre el fracaso de la paz y qué significaba eso dentro mi familia. No encontrarlo era algo así como una espada de Damocles sobre mi película.

Nunca quise hacer una película sobre el pasado, creo que una película sobre el pasado que no se proyecta hacia el presente o hacia el futuro es una película que ahonda en el statu quo o en la polarización. Solamente hubiera hablado del dolor que el secuestro había generado en mi familia y, aunque no hubiera dicho mentiras, porque el secuestro de mi mamá dinamitó mi familia de muchas maneras, sí hubiera podido servir para las personas que dicen que los Acuerdos no deberían haberse hecho.

No creo en la función social del cine en el sentido de que el cine tenga la obligación de intentar convencer a nadie de nada, yo sí tenía la sensación de hablar de un proceso íntimo y personal y el único objetivo que tengo hacia el público es poder cautivarlo con la historia y las herramientas artísticas que uso para contar esa historia. La función social viene después, es una consecuencia y no la obligación. Ni siquiera es la intención, pero si la tiene pues me parece fantástico, pero no estaba intentando hacer una película que sirviera para algo.

Sí, ese tránsito de lo privado a lo público me parece de las cosas más fascinantes de tu película, porque a pesar de que partes de una experiencia individual, el tema del secuestro fue un tema de primer nivel en el debate público, por lo que hay muchos discursos sobre el secuestro y hubo una construcción ideológica bien fuerte, también de instrumentalización.

Total, y además creo que el secuestro quedó en la palestra como uno de los crímenes, junto al de la extorsión, que más tocaba a las élites colombianas que siempre han sido los dueños de los medios de comunicación. El delito del secuestro empezó a tener un valor más grande que el desplazamiento, la desaparición o las masacres incluso por ese uso mediático que se hacía: el Estado contra los narcobandoleros.

A pesar de su presencia mediática, en términos numéricos es uno de los delitos con menos personas afectadas, más o menos 20 mil afectados que toca multiplicar por 4 o 5 porque los familiares directos son afectados, a pesar de que el registro único de víctimas no me cuenta a mi como víctima. Es muy duro pensar cómo crímenes como el desplazamiento o los asesinatos, que se acercan a los 200 mil, no tuvieron la repercusión social y mediática que sí tuvo el secuestro.

Fue un arma mediática del gobierno Uribe.

Es algo que se menciona en el artículo, cómo la selva se convirtió en esta cárcel verde para tantas personas gracias a ese discurso de ‘si uno va a la selva lo secuestran’. Casi había una equiparación de la selva como insumo del secuestro, una cosa muy bestia.

Lo impresionante es que el territorio colombiano está lleno de selva. Yo viví esa suerte de gestión de los territorios y es una de las cosas que más me ha impactado de esa época: el sentimiento de claustrofobia y la gestión del miedo. Viví en un pueblo amenazado constantemente por tomas guerrilleras pero dominado por los paramilitares, y la gente siguió con su vida, pero realmente estábamos encerrados y en un estado continuo de paranoia.

Hubo un momento en que la gente no podía ir a sus fincas porque ya se habían instaurado límites entre guerrilla y paramilitares. Haber crecido en ese encierro fue bastante fuerte, porque del otro lado había otro mundo: la selva que era donde estaban los guerrilleros y también los secuestrados. Lo que traté de esbozar fue la construcción mediática de estos territorios, lo cual generaba el rechazo de la gente y justificaba la aniquilación de los subversivos (que también se exhibía de manera mediática como cadáveres). Te quería preguntar si tú, como cineasta, estabas pensando en esos discursos e imaginarios cuando hacías tu película. Si eras consciente que esto también se trata de cómo representamos y producimos imágenes que influyen en nuestra vida nacional.

Total, pensemos por ejemplo en el imaginario de la novela de Conrad, El corazón de las tinieblas. Una de las cosas más importantes en mi película era la resignificación, una palabra que me interesa mucho como realizador. Por ejemplo, si alguien te habla de una imagen ya tienes una preconcepción, pero también luego de verla con una nueva información puedes verla bajo otra luz. Esto es algo que ha trabajado mucho John Berger. Eso es algo que no conseguí en la película. Yo quería resignificar esa sensación de la selva de otra manera. No quería dejarla de forma idílica; la selva es un lugar donde se han refugiado muchos grupos al margen de la ley porque el Estado no llegaba y muchos grupos hacían un paraestado. Las FARC hicieron un paraestado en el Vaupés y en el Guainía.

Yo crecí en el norte del Tolima y el sur del Tolima era una república de las FARC.

Sí, eso es algo que estoy averiguando a través de mi familia. Mi papá era del sur del Tolima, mi familia paterna es de Ortega que está muy cerca de Planadas y muy cerca al Valle de las Hermosas. En mi casa trabajó una muchacha que es de ahí y que creció con nosotros y es ahora como una hermana que quiero mucho, y muchos años después descubrí que su hermana mayor era la jefa de seguridad de Alfonso Cano. Lo que hicieron las FARC en el sur del Tolima y el norte del Huila fue un paraestado.

Siento que en la película no pude hacer una resignificación de la selva, pero sí tuve la intención de hacerlo. De hecho, había un corte de la película en que la parte de la selva duraba casi 45 minutos, ahora dura como 20. En esa parte exploraba un poco más lo de la resignificación, aunque se volvió una cosa que no entraba en la película. Pero sí es algo a lo que me acerqué de manera consciente.

Uno de los vestigios de esa exploración fue esa línea en que digo que ‘este era el lugar de nuestras pesadillas’. Pesadillas que no eran solo mías sino las de un país entero, que nos han sido impuestas a lo largo de los años en que nos han hablado de los guerrilleros como unos demonios; desde que tengo memoria los generales y los políticos hablaban de la guerrilla como los narcobandoleros, y antes de eso eran bandoleros, eran unos cuatreros bandoleros, luego entra el narcotráfico y luego del 9/11 eran narcoterroristas. Cada hito mundial iba cambiando la forma de hablar de ellos. En la línea narrativa intenté tratar eso, pero no tuve la pericia para que me quedara como quería.

Hay algo que había pasado por alto, Güerima se llama así porque es el nombre del pueblo de dónde es él. Él lleva la topografía de la selva en su nombre.

Eso es increíble, porque llevar encima la topografía dice mucho de la persona. Y ese sigue siendo su nombre. Él no se arrepiente absolutamente de nada de lo que hizo e incluso lo lleva como una medalla de honor. Entró a la guerrilla y su nombre se transformó en Güerima porque todos decían ‘ey, el muchacho de Güerima’. Siempre me ha parecido muy potente porque cuando empecé a leer los diarios de mi mamá me preguntaba de dónde salió este nombre tan extraño. Seguramente, y es algo que me hace falta investigar, Güerima es una denominación indígena de la zona o algo así, el caso es que hay un triángulo muy potente entre Güerima, Príncipe, que es otro pueblo, y Chupave. Esto es como un triángulo más o menos en Caquetá-Guaviare, un lugar donde el Frente 16 tuvo muchísima influencia durante el tiempo del Negro Acacio. Güerima fue jefe de seguridad del Negro Acacio.

Ahora que dices que fallaste en la resignificación de la selva como una pesadilla, me parece que en el documental lo real se impone por encima de tus pretensiones. Pienso en esa parte en que te dicen que ‘no se puede ir más allá’. Así como tú no pudiste pasar más allá de este punto en la selva, así mismo no se puede terminar de colonizar visualmente la selva.

Hay un diálogo que estuvo todo el tiempo en la película y quité al final, una secuencia que se grabó justo después de eso. Yo estaba de espaldas y mi hermano me preguntó cómo me sentía (porque yo estaba hecho mierda ese día que nos dijeron que no podíamos seguir), y le decía ‘este territorio sigue siendo impenetrable’. Ese día me di cuenta de lo curioso que son los mapas políticos: las líneas que se trazan son tan arbitrarias como un juego de dados.

Me di cuenta que estaba en un territorio que no podía llamar Colombia, pero tampoco Ecuador, Venezuela o Brasil, pero que tampoco estaba representado en los mapas. Si tú ves los mapas de antes de la Constitución del 91 eran las Comisarías del Guainía, territorios controlados solamente por ejército, territorios de nadie sin aparatos administrativos.

Uno lee La Vorágine y se da cuenta lo antiguos que son estos sistemas.

Exactamente, se mantuvo hasta el 91 y cuando lo transformaron en departamentos esto siguió siendo así, pero esto no significa que esos territorios no existiesen y que no fueran de alguien. El Río Inírida fue refugio de los militares del ejército independentista cuando la Reconquista. Y después muchas veces las FARC se refugió allá porque no llegaba el ejército o el Estado en ninguna de sus acepciones. Ahora solo llega el ejército cuando hay elecciones.

Uno llega a las escuelas y las escuelas fueron construidas por las FARC, aunque los profesores los paga el Ministerio de Educación, el ladrillo literal lo pusieron los guerrilleros. Entonces la gente que vivía ahí ha estado invadida por ejércitos exteriores, y cuando el gobernador del cabildo me dice ‘hasta aquí llega su viaje’ en ese momento me doy cuenta de que ese territorio realmente es de ellos y debí pedirles permiso.

Fue una osadía y una pretensión mía de que me podía mover en ese territorio como si nada, me hubiera gustado mostrar un acto de contrición, pero tampoco terminaba de funcionar en la película. Me di cuenta que a ese territorio no se le puede llamar Colombia, ni siquiera ahora que ya no hace parte del imaginario del conflicto armado, pues pertenece a una gente a la que nunca le hemos puesto atención. Hay una canción de Dave Matthews Band, Don’t drink the water, en que un blanco colono le habla a un indio. Esa es la sensación que uno tiene al respecto.

Esa presencia de la selva en el documental es clave. El cine en general está estrechamente relacionado con los proyectos civilizatorios y modernizadores. Nació ahí y sigue funcionando con esas lógicas y tiene esta pretensión de que todo puede ser colonizado visualmente, que todo puede ser visto, grabado, escudriñado por el ojo.

Uno de mis referentes es alguien que lo ha colonizado todo con la imagen. Herzog siempre ha querido llegar a los lugares más recónditos del mundo porque allá no ha llegado una cámara: la selva, la cueva, el Everest, el fin del mundo. Yo no quería hacer eso. Fitzcarraldo era importante en esta película por todo el asunto de arrastrar barcos por tierra, pero Herzog es el ejemplo más claro de la idea civilizatoria y colonizadora del cine.

Y la selva se presenta como ese límite, como ese lugar donde no te dejan seguir con la cámara.

Total, y con un halo de misterio que atrae a los cineastas. La selva siempre va a tener un halo de misterio muy potente porque es un universo que contiene metafísica, física, biología, todo. Una de las cosas que el cine más busca es retratar el misterio de alguna manera.

Hablando de esos límites recuerdo lo que pasaba en el pueblo donde crecí. Fresno queda en un hueco, rodeado de montañas, y desde una de ellas se asomaba la tuerta Karina con ganas de hacer una toma guerrillera pero el batallón de Honda quedaba muy cerca y nunca se atrevió a pisar el casco urbano a pesar de que alcanzaron a mover mucho las fronteras del monte. Me la imagino entonces asomada en ese filo viendo abajo el pueblo y es muy fuerte porque me hace pensar que para ellos también había un límite, pero en sentido inverso, ellos estaban del otro lado.

Yo estaba pensando en las FARC que tenían rodeada Bogotá y estaban en el Sumapaz y en el cuento de Gamboa en donde elucubra el ‘si hubieran llegado a tomarse Bogotá, Bogotá se vuelve un lugar de guerra y el gobierno se instala en Cartagena de Indias’.

Uno de los motivos que me encantó de tu película es el de la lluvia, la lluvia como transición entre la ciudad y el monte. Ahí fue donde me di cuenta que tu documental es muy sensitivo. Nuestras ciudades se las arrancamos a la selva pero sus condiciones climáticas nos siguen rodeando. Viendo tu película me puse a pensar lo importante que es la lluvia para nuestra experiencia sensitiva en Colombia.

En Colombia, sí. Todos los colombianos crecemos con lluvia constante, hay un poema de Mutis sobre la lluvia que me encanta. Cualquier colombiano que lee este poema sabe de qué se está hablando porque todos hemos vivido esa sensación: todos hemos crecido con diluvios, ya sea en la alta montaña como Bogotá o en Fresno a 25 grados, la lluvia y el agua son una constante.

Tenía claro que la historia es apenas uno de los elementos que quiero proponer en una película. Aunque sea potente y arrolladora, si fuera ella sola haría un podcast. Hay muchos temas que me interesan: la lluvia y el agua, los mapas con los que estoy obsesionado y las linternas.

Tengo una película previa que estoy haciendo y que tengo a medias, que también es de mi familia. Tiene que ver con mi hermana que estaba haciendo cine y desapareció en Armero en el año 85. Siempre pensé una secuencia de rebuscar entre objetos de mi hermana con una linterna porque creo que la luz y la oscuridad son los elementos fundamentales del cine, elementos que me gusta explotar; quiero que hablen más allá de lo que están contando. Eso es algo en lo que me empeñé bastante en Del otro lado.

Pienso en la transición que haces entre el mapa y la imagen aérea de un río. A mi esa exploración sensitiva me gustó bastante, y cómo manejas el zoom para mostrar esos detalles.

Ahí pensé en un cortometraje que se llama Bocas de ceniza. Más allá de lo potente que son los primeros planos del corto, la decisión de acercarse tanto al primer plano intenta mostrar la geografía de una piel, como una topografía de campo, como que no hace falta mostrar el campo para mostrar cómo está marcada la piel y cómo la piel tiene una topografía. Ese uso del plano corto precioso siempre me ha acompañado a la hora de acercarme a ciertas partes del cuerpo o a ciertas cosas. Todos los objetos tienen una topografía y son mapas que se pueden leer, unas manos, un objeto, un cuaderno viejo, un mapa y cosas por el estilo. Me gusta mucho cuando se tratan así de forma cercana. Pasa en una película hecha en 16mm, toda hecha con macro dentro de una casa, 50 feet of string.

El hecho de que muestres al inicio de la película todo el archivo es también mostrar cómo la materialidad de las cosas son las que van a ayudar a contar esa historia, y que tú cargues la aguja, el abanico y el cuaderno, “los tesoros que se conservan”, es muy significativo.

Ahí dejé una doble acepción. Lo que yo pensaba que eran los tesoros que se habían mantenido (el cuaderno, la aguja, el abanico y el material de archivo) palidecen realmente ante el tesoro que se había mantenido: el amor de Güerima por mi mamá y el de mi mamá por Güerima. Eso es algo que hago a lo largo de la película. Esa es una de las resignificaciones a las que me refería antes: la primera lectura son los objetos, los tesoros que me abren la puerta a este tesoro que es el más potente y luego la relación tan profunda que estableció mi mamá con Güerima y la que él estableció con mi mamá.

Y lo contradiscursivo que eso llega a ser en un ambiente de guerra, mostrar los afectos que existen cuando el primer ejercicio retórico es volver al enemigo alguien perverso.

La idea en la película que salió perfectamente natural fue la rehumanización del guerrillero. Eso lo hace la película, pero fue algo que viví. Transporté la humanización que hice de Güerima a la película, porque yo no tenía humanizado a Güerima y fue a través de mi mamá y luego a través de conocerlo a él que lo humanicé.

Y la resignificación de los cuerpos. Me llamó mucho la atención lo abrupta que es la aparición de Güerima, porque después de tanta búsqueda y de toda la tensión dramática que hay ustedes llegan en el carro y él se ve al fondo a través del espejo del carro y de pronto hay un cambio de plano y se lo ponen a uno de frente, un plano frontal de cuánto ¿5 o 10 segundos?

10 segundos en silencio.

Y uno se queda como estupefacto, y lo primero que pensé fue: “qué abrupto”.

Era un poco la idea. Había dos cosas particulares. Ese abrazo quedó filmado, ese primer saludo entre mi hermano y Güerima y Güerima y yo. Casi siempre supe que, aunque lo iba a grabar, no lo iba a poner, porque sí sabía que había una parte que iba a quedar en mi intimidad aunque estuviera poniendo mi intimidad en la palestra. Ese primer plano lo hice un año después del primer encuentro.

Entonces fue una puesta en escena, básicamente.

Si te das cuenta, en ese plano él tiene 8 kilos menos. Cuando estaba en la sala de montaje, hablando con la montadora, teníamos la necesidad de entrar de forma ambivalente: que fuera muy potente para que el espectador saltara, pero al mismo tiempo que diera tiempo para ver con tranquilidad. A partir de ahí la película se centra casi exclusivamente en él. Elucubré diferentes cosas, un plano de espaldas de él, un plano de sus manos, un plano más lejano de él mirando a cámara y me di cuenta que ninguna iba a funcionar porque lo que me interesa es precisamente esta geografía de la que hablaba antes.

¿Y recordaste Bocas de ceniza en ese momento?

Exactamente, a la hora de pensar el primer plano de Güerima recordé el plano de Bocas de ceniza.

Es que tu imagen y la de tu hermano tienen un tratamiento muy performativo. Te pones conscientemente en escena y la cámara es el testigo de este encuentro tan íntimo. A la vez, la imagen de tu madre está muy bien trabajada por la forma en que utilizas el archivo. La imagen de doña Beatriz se ve muy poco, la suprimes de la mayor parte de la película, y de pronto al final muestras esas escenas tan conmovedoras. Yo ahí veo algo muy importante, y es que, contrario a lo que se piensa de la naturaleza objetiva del documental, el documentalista convence a su público de la veracidad de su relato más de una manera retórica que de una manera científica de presentar pruebas.

Totalmente de acuerdo.

Pensaba en eso hace unos días que volví a ver tu película: ´Iván es muy mañoso como usa el material’, porque sueltas todo ese material de tu mamá después de ese momento tan fuerte.

Eso fue algo que también surgió en el montaje, porque el final de la película no terminaba de funcionar. El final de la película era ese último plano de Güerima y se terminaba tan abajo que se salía de la película con un punto de desesperación que no quise dejar.

Y se nota porque se funde en negro un segundo y uno se queda ahí bajoneado y creyendo que la película terminó.

Y luego se ve esa imagen de los tres sentados y empieza a sonar la canción de mi mamá sobre los tres. La película se terminaba con Güerima, se iba a negro y lo que él dice ahí ‘la extrañaba mucho, pero estaba muy contento de que ella estuviera libre’. Había una sensación de congoja tan radical, y esa no era la sensación con la que yo había terminado. La sensación con la que yo había terminado era mucho más compleja: había una sensación de congoja, sí, de añoranza de mi mamá, y otra que no sé cómo explicar porque no es exactamente de felicidad, pero sí había algo de belleza, y, por fin, la sensación de acceder al misterio de una cosa específica: la identificación total sobre cómo mi mamá había encontrado un hijo en Güerima y Güerima había encontrado en ella a una mamá. Quería que en ese plano la canción empezara a sonar sobre los tres porque era un momento en que el espectador podía saber que las tres personas en el encuadre estaban pensando en la misma persona.

La reafirmación de los afectos a través de una canción infantil, además.

Muy bonito que digas eso porque la película sí reivindica los afectos en las condiciones más improbables. Eso para mí es lo más contradiscursivo de la película.

Me parece buenísimo cómo se conecta el inicio y el final de la película con la canción, además el hecho de que exista la grabación en la cual al guerrillero le preguntan cuál es la canción de cuna que le canta doña Beatriz a la nieta.

Hay una cosa que me gusta mucho y es cómo la canción empieza siendo una prueba de vida y luego es una prueba de amor, no es solamente la canción que le canta a la nieta, sino que es una canción que está por encima de Güerima, mi hermano y yo. Quería que ese fuera el hilo conductor que mantiene todo conectado.