Nuestra casa, por entonces, aún estaba más cerca del río, a menos de un cuarto de legua: por allí el río se extendía grande, profundo, navegable como siempre. Ancho, de no poder verse la otra orilla.
La tercera orilla del río, João Guimarães Rosa

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Hablemos del territorio, de su construcción. En Los Abrazos del Río (2010) no se trata solamente de un espacio en el cual se está y del que se extrae una funcionalidad, el río mismo se construye como personaje ¿Cuáles son tus recursos para transmitir esto, por qué es importante para ti hacerlo?

Yo creo que eso viene del hecho de que para quienes vivimos en la ciudad salir de lo urbano es también una experiencia de ‘perder el control’. Estamos en una sociedad que para continuar necesita creer que tiene el control, esto significa: canalizar el agua, destruir, decir: ‘realmente hay una voluntad única que va a imponer un orden y este es el de la ciudad’ pero cuando sales al campo te das cuenta que estás en otro espacio que te sobrepasa, te vuelve más chiquito y te permite unas vivencias que no tienes en la ciudad. En lo urbano normalmente todo está hecho para que no tengas mucho espacio para sorprenderte, para que tus sentidos no se alteren, sales a una calle oscura en la que igual te van a poner luz, hay algo ahí que busca lo homogéneo. 

En cambio cuando sales al campo es muy fuerte esta vivencia, como que cambias el chip, te das cuenta que estás mucho más perceptivo, hay ruidos que no entiendes, lugares que no conoces, ahí comienzas a estar más abierto. Esta vivencia es la que me parece chévere transmitir en el cine; dar un sentido de sensación al espacio, el sonido de los los pájaros lo escuchas y no sabes cómo se llaman ni nada, los movimientos están allí, sientes cómo la naturaleza es un ser vivo que no depende de nosotros, esto es tal vez muy básico pero siento que muchas veces lo terminamos marginando. Tenemos el control de todo, y sí, tenemos una plantica en la casa, le echamos agüita y crece y ya, es la planta que decidimos sembrar, ya cuando algo nos sobrepasa empieza a ser problemático para este orden ¿no? Allí es donde aparecen todas las tradiciones culturales indígenas, campesinas, afro; ellos están en otro lugar, ellos no pretenden controlar el espacio en el que están viviendo sino vivir en él.

Cuando no estás con el afán de dominar el espacio entonces estás dialogando con él y hay otras cosas que surgen allí, surgen otros lugares también. Esto para mí es clave y viene de la vivencia; no te puedo decir ‘trato de hacer esto’, simplemente estoy en el río, vivo el río, veo sus movimientos, veo cómo nos lleva, es una materia viva con la que trabajamos y es difícil racionalizar y decir: ‘vamos a hacerlo así’, pero sí hay una voluntad de ponernos a dialogar con el paisaje, la naturaleza, el entorno.

Creo que ese diálogo puede crear una conexión que permite sentir las heridas del territorio como propias; cuando atacan un cerro, por ejemplo, esto crea una herida muy profunda en la comunidad que convive con y en él.

Sí, estos modos de vida llevan mucho tiempo y son eficaces porque el entorno no se ha destruido, esa es la prueba, mientras de afuera llegan con otras lógicas a destruirlo porque, no sé, por ejemplo, quieren hacer una represa; se podrá tener más electricidad pero a partir de ahí ese espacio se destruye y ya no va a ser útil para nada, es completamente absurdo y normalmente eso está ligado a la idea de riqueza y progreso. Entonces dicen ‘no pues en el Chocó son muy pobres’ y ya, y vas a ver y en el Chocó hay unas tradiciones muy fuertes indígenas, afro; ahí una vivencia con el entorno requiere que la presencia del Estado suceda desde el pensar la vida de las comunidades allí, y no para lanzarles ideas de progreso, para hacerlos a una carretera o algo así.

La idea del progreso siempre está orientada a ir hacia el orden y la homogeneidad, y pues forzosamente las comunidades en Colombia son diversas y no están en esa homogeneidad. Eso lo pienso además porque al vivir en Bélgica, en Europa, donde hay una sociedad muchísimo más homogénea que la nuestra, me doy cuenta también de lo opacada y silenciosa que puede ser una sociedad así, mientras que lo que tenemos acá son unas vivencias muy vitales.

Volvamos al río. En Tantas Almas qué significa el que un pescador navegue el río buscando a sus hijos, se trata de un propósito muy desafiante; ¿cómo se buscan cuerpos en el río? ¿Cómo se hace una estrategia para esto? En la película José le pregunta a otros pescadores en el camino: "¿ustedes han visto bajar cuerpos?", y ellos le responden: "¿usted está loco? Acá está prohibido sacar cuerpos del río".

Yo estaba también buscando esto. Es loco, es utópico, el Río Magdalena tan grande y si vas a encontrar un cuerpo allí, uno de entrada podría decir no, no puede, pero él es pescador y cree que lo va a lograr, entonces también poner ese lugar de lo ambiguo, ¿es posible? Es posible porque lo hace, pero está también como algo inexplicable, ¿por qué está confiado en que va a lograr atravesar los ejércitos paramilitares?, ¿por qué confía en que va a encontrar a sus hijos? Hubiera podido poner en el guión cosas más explícitas en torno a esto pero me pareció interesante también propiciar el cuestionamiento sobre la creencia de José. En la película, a excepción de su hija, todos en su entorno le dicen ‘no, no lo haga’.

Es importante el cuestionamiento. Me parece chévere que en muchos momentos de la película uno pueda hacerse preguntas y después seguir, cuando se trabaja en planos largos eso sucede con el espectador, que él puede mirar, entender, sentir y hacerse preguntas, si no fuera así pues no tienes tiempo de la pregunta porque ya te está pasando rápido a otra acción antes de que puedas preguntarte. Las películas de acción de James Bond están hechas así, hay cosas totalmente imposibles, pero no tienes ni siquiera tiempo de saber que son imposibles porque después de una cosa sucede otra y otra, estás siguiendo, en Tantas Almas estás acompañando.

También este cuestionamiento permite imaginar un conocimiento al que no es fácil acceder: ¿qué significa conocer un río? o si se trata de un campesino ¿qué significa conocer el campo? Conocer un territorio tan amplio. Un conocimiento que no funciona desde lo lógico sino que se mueve en otros niveles; sensoriales, prácticos, afectivos, intuitivos.

Eso para mí es central, si uno trabaja desde allí entonces tu vinculación al otro es distinta, porque si todo es razonable entonces pues es ciencia, en cambio acá lo afectivo permite romper esquemas, y de todas maneras uno decanta y va viendo y entendiendo varias cosas. Lo afectivo es esencial, si el cine no tuviera una gama de momentos emocionales, de tristeza, de sorpresa, sería muy rígido. Eso me gusta cuando hablo con otras personas que han visto la película, a veces me hablan de un detalle, del otro, y me fascina, todos están allí pero llega un momento en que ya es la película que cada uno se va haciendo.

Por esto no se trata de tener una construcción totalmente argumental, de guión, que escribas algo y entonces el espectador tenga que decir “ah hizo esto porque pasó esto”, no, porque en este caso entiende la película pero no siente. James Bond nunca siente nada, quizás tiene imágenes de vértigo (se cayó, o estalló), pero nunca estás cerca, no eres ese personaje, así funcionan muchas series y estas películas. En cambio, si tú cambias la percepción, hablemos por ejemplo de Zama (2017), una película de Lucrecia Martel que me fascina porque trata sobre un hombre que es importante para la corona española pero queda perdido en el lugar donde está, ahí tú ves a este hombre como una especie de pobre diablo y al tiempo conectas desde la empatía, pobre hombre, esto va más por la sensación, por el lado de la emoción, esto va permitiendo que el espectador vaya construyendo la película, entonces no es una película de guión. Tú puedes contar en dos minutos la historia de Zama pero no es la película, igual Tantas Almas la cuentas en un minuto, pero lo que es importante es trabajar el lado de la emoción y la sensación.

Me llama la atención que Tantas Almas es bastante silenciosa, de otro lado, en tus documentales a veces es difícil entender la voz de las personas, muchas veces además por las expresiones que utilizan, los tonos de voz.

El propósito es que todo sea audible, a mí me dijeron que para que Tantas Almas saliera tenía que ser subtitulada al español, y yo decía ‘tú haces eso y se acaba la película’. ‘No, pero es que no se entiende todo’, me decían. Yo sé que no se entiende todo, pero se entiende lo fundamental, por ejemplo cuando él dice: "con nada le volaron la pega" ¿qué es pega?, bueno, pues uno así va construyendo otro español.

Por eso al final puse esa cita de Candelario Obeso, que es un poeta muy grande que trabaja el dialecto de la gente; porque también hay que abrir la oreja, y decir, bueno, no puedes pretender entender todo lo que el otro dice porque es otra manera de utilizar el español. La cita es una parte de Canción der boga ausente, son cuatro líneas que guardan el dialecto del Magdalena.

“Que trijte que ejtá la noche

La noche que trijte ejta,

No hay en er cielo una ejtrella

remá, remá…”

¿Esa cita final es también una dedicatoria?

Sí, es una dedicatoria a la mujer que me contó esta historia. Me contó que su papá hizo este viaje, lo hizo rápido y logró encontrar los dos cuerpos pero después quedó vuelto nada, se volvió loco y murió al año, de la pena. A partir de esta historia empecé a construir. La dedicatoria es a Nery, así se llama la hija, y a todas las personas que hicieron el esfuerzo de volver a esos tiempos oscuros a interpretar esto, por eso los créditos son tan largos porque participó todo Simití. Para mí era importante decir ‘todas estas personas participaron en la película’ y ya al final final, como a los tres minutos, aparece la citación de este poema.

Sobre lo que me dices del silencio, la película no tiene música extradiegética, nunca le puse música para acentuar la sensación, la música está al interior de la película; los cantos de José, el reguetón paramilitar, el vallenato estridente con el que los paramilitares bailan con las mujeres a la fuerza, o sea, también quería construir desde adentro de la película algo sobre la música, sobre el sentido del cantar, de dar un sentido a lo que uno está diciendo y la diferencia respecto al escuchar música que sólo va golpeando y como estimulando las cosas, pero sin sentido.

A propósito, hablemos un poco acerca de la construcción que hiciste a partir de Silencio, el poema de Aurelio Arturo. Entiendo que hiciste siete tráilers de autor como una interpretación estructural del poema, ¿cómo fue esto? ¿Qué lugar tuvo el poema en la película?

De entrada siempre utilicé un verso que está en uno de los tráilers, dice, "ronco tambor, suena en la noche", tiene la idea de un "silencio tan hondo como un grito". Durante mucho tiempo para presentar el proyecto siempre me acompañó esa idea, es un poema que él escribió a finales de los veintes. Aurelio Arturo a mí me fascina como poeta. Luego, haciendo la película estaba el asunto de la promoción y yo me preguntaba cómo hacer ese ejercicio que me fuerza a no mostrar totalmente la película sino seducir. Yo me preguntaba cómo invitar a ver la película sin mentir, porque no es una película que vaya a hacer reir. Entonces releyendo el poema pensé en retomar unos momentos claves de la filmación que no están en la película y trabajar ese poema. Lo hice por eso, y también porque el año y medio de pausa fue duro entonces era como seguir trabajando en la película. A mí me ayudó bastante hacer estos tráilers de autor para mostrar mis razones al hacer la película. Pude hacer algo mucho más cercano al espíritu de la película; sus tiempos, temáticas, ser mucho más directo y no hacer algo comercial. Además, esto me permitió trabajar directamente esta poesía que igual hay que leerla, hacerla propia.

¿Por qué es importante hacer una película que no te va a dar diversión, entretenimiento, facilidad sino que al contrario te puede dar incomodidad? Ahí hay un posicionamiento respecto a la forma de entender el cine.

Sí, a mí se me hace que el cine te abre el espíritu, que hay cine que está trabajando problemáticas que están muy allí y que a veces no se pueden ver de otra manera. A mí me parece fabuloso, no sé, que por ejemplo tengo 15 años y tengo un problema con mi novia y veo una película japonesa que habla un poco de lo mismo y me siento proyectado. El cine te permite abordar dificultades de la vida que de otra manera no podrías hablar. En el caso de Tantas Almas es la tragedia del país que tenemos que ponerla en frente y decir ‘mirémosla, miremos esa tragedia, sintamos que es dolorosa, no la rechacemos' la tristeza es también un sentimiento que vincula, llorar está muy bien cuando no es por manipulación. Entonces es como poner en el centro la idea de no destruir al espectador en llantos interminables, sino decir ‘hagamos un esfuerzo para mirar las cosas e ir hacia otro lado’.

Haciendo la película mi reflexión grande fue sobre la tragedia, leí mucha tragedia griega, viendo cómo está construida, lo que se había escrito sobre el público viendo las tragedias, qué significa ver las tragedias, también el hecho de que ver tragedias es un acto estético que puede producir un sentimiento que te llena, te reconforta, sin que esto signifique placer. Esto igual es un discurso que en el cine comercial que se vende abiertamente no aplica fácilmente porque allí sí hay un esfuerzo para no ver esto. Entonces tienes que encontrar otras entradas para que la gente vea; igual la van a cuestionar pero al final la emoción puede ser grande.

Las grandes películas muchas veces son muy difíciles de exhibir, en mi caso las películas que me han llegado de una manera profunda son películas de largo aliento, que, por ejemplo, hechas hace treinta años permanecen vigentes porque son profundas aunque comercialmente nunca hayan funcionado. Sucede lo mismo con los libros. El arte se trata de esto también, te pone a ti como espectador en otro lugar que no es sólo el consumo y la facilidad, y que en la dificultad para comprender pasa por una apropiación también por parte de aquellos que se encuentran interpelados.

Hablemos de tus otros documentales. En Noche Herida retratas la cotidianidad en casa de Blanca, una mujer desplazada por la violencia que vive con sus tres nietos en Ciudad Bolívar, en Bogotá. Es un retrato complejo, además de su historia podemos ver las dificultades que atraviesa Blanca cada día, la falta de recursos económicos, y a la vez su fortaleza y herramientas para sostenerse a sí misma y a sus nietos. Después de la proyección en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación surgió una reflexión acerca de la aporofobia de muchos colombianos ¿Cómo abordar esto desde el punto de vista que nos das en Noche Herida?

Yo creo que hay una diferencia grande entre el pobre, la pobreza y la miseria. Yo he visto muchos campesinos pobres, muchas familias pobres, pero no miserables. Miserable significa que se acabó toda posibilidad de acción, toda posibilidad de transformación, que hay algo ahí que profundamente no está funcionando, y existe. La pobreza no es un lugar de bajo fondo de la sociedad, no, son lugares que socialmente han sido excluidos.

Lo que hace Blanca es reconstruir su entorno con los elementos que tiene, a mí me parece fundamental ver estas otras perspectivas, mirarlo de otra manera. Ella no tiene, por ejemplo, un baño con los elementos que compraríamos para construir un baño, pero su baño lo hizo ella, ninguno de nosotros hizo su baño, o hablemos, por ejemplo, de la capacidad de crear redes colaborativas, si quería preparar papas y no tenía iba a pedirle a su vecina. Habían unos lugares de interacción puestos en el hecho de tener que ser muy activa, como una pila, porque si no se cae todo, en este sentido la energía que tiene Blanca me parece admirable. Entonces es como cambiar la manera de ver esto, la pobreza es muy utilizada, el Estado la causa, y el Estado la utiliza para deslegitimar a las personas- Así, son ‘pobres’ los estudiantes, el indígena, aunque esto no le cabe a uno en la cabeza. Claro, cuando vienen los indígenas a la ciudad desplazados es distinto a cuando están en su comunidad, en esta son personas que aceptan que no todo económicamente ha funcionado pero no se encuentran miserabilizadas.

Entonces me parece importante cuestionar esos lugares y decir que la pobreza no es un criterio para ver a la gente, tampoco un argumento para discriminar, es un resultado no de estas personas sino de una estructura social que los quiere mantener afuera. Un campesino que no es pobre sabe que puede vender sus productos bien pero igual se le paga miseria por lo que hace. Me interesa mucho cambiar la manera de ver y decir, es totalmente triste que el Estado se desentienda y que termine marginando, y sin embargo, allí las personas siguen activas, siguen sosteniendo la vida. Blanca no da su brazo a torcer a pesar de que tenga muchas cosas en su contra y me parece súper clave eso porque ahí ya estás yendo en contra de esa idea de que el pobre es porque se lo merece, o porque no hace nada, o porque es perezoso, esos lugares comunes sobre la pobreza.

Cuando llegué a casa de Blanca era un espacio desconocido para mí, hasta después de unos días empecé a entender las dinámicas y la lógica del espacio y los objetos allí. Lo importante para mí es comenzar a construir desde la vivencia y a partir de esto romper con la idea del estereotipo. Es clave romper con esto, en este país necesitamos reconocernos más fácilmente en el otro, no tener esos lugares de seguridad de decir "es que ustedes son otra cosa distinta de nosotros".

Bueno, terminemos con una pregunta acerca de la religiosidad. En Lo Escondido, en Los Abrazos del Río y en Tantas Almas los personajes acuden a figuras protectoras que les resultan a la vez amenazantes. Esto sucede con las brujas y el diablo en el caso de Carmen Muñoz, y con el Moan en Los Abrazos del Río. ¿Cómo entiendes esta ambivalencia tan diferente a la idea del bien y el mal como fuerzas absolutas, separadas y distintas?

Esto es muy importante en Colombia. Yo no soy religioso, mi experiencia con la religión pasa por el rechazo a un discurso dogmático de la iglesia católica. El asunto es que al conocer campesinos te das cuenta que ellos no tienen este discurso dogmático, ellos utilizan muchas de estas figuras religiosas y hacen sus propias estructuras, su propio universo. Entonces sí, lo que se aprendía con los curas era el bien absoluto y el mal absoluto, pero esto en el campo no existe, son figuras mucho más complejas y hay que pactar con los unos y con los otros para sobrevivir, es algo que tiene que ver mucho con la tradición indígena y con la tradición afro que son menos dualistas.

Entonces, Carmen por ejemplo va a pactar con las brujas para que le ayuden a tener un poder, encima de ellas está el diablo pero con el diablo sí no quiere tener nada que ver, la relación es ambigua porque igual se siente amenazada por ese diablo que hubiese podido ser su amo, además, el marido va a cumplir una función similar porque la va a castigar. Hay algo ahí que te permite interpretar el mundo desde esas figuras pero con mucha más complejidad, y te permite también empoderarte en función de esto, protegerte o alejarte. 

Esa lectura que está allí en el campo, en nuestra cultura, nos permite contarnos otra historia de la violencia, por ejemplo, a partir de allí el ‘qué hice de malo’, el ‘es porque yo lo merezco’ o el ‘qué puedo hacer para protegerme’ son elementos muy fuertes de narración. Me parece clave que en estos contextos todo esto de la luz y la oscuridad entra en colisión y cada quien tiene que buscar su camino, no es sólo decir ‘me dedico directamente a rezar’ porque igual Carmen le reza a la virgen, pero pues ella no es su única aliada, como cuando Blanca va a rezarle a las almas en pena; son aliados, pero no son aquellos que tienen grandes poderes sino que es la gente que se quedó por allí.

Es algo que también te implica trabajar en ello, no es un ritual que te dan y te sirve, sino es algo que tú también fábricas. Esto a mí me fascina justamente porque no soy religioso y porque entiendo que lo que me imponían en el colegio, y en muchos otros espacios, no es lo que la gente practica. El discurso oficial no es lo que se implementa en la realidad, así se crea una diferencia entre religión y espiritualidad; la gente tiene mucha espiritualidad que no proviene forzosamente de los cánones de la religión.