Salir y caminar y recoger hojas caídas para los herbarios. Esos zapatos pequeños de la hija única de un matrimonio separado. Solitaria. Esos zapatos quebrando pepas podridas regadas en el asfalto bogotano. Vivir entre dos casas: la de su papá, un hombre que aún hoy es columnista; la de su mamá, que dirigió la programación de televisión cultural de lo que en su época fue Colcultura. Entre dos bibliotecas, además. Abrir y cerrar libros. El aliento de las palabras que no termina de entender. Abrir y cerrar y abrir y buscar los poemas. Y las polillas, el polvo. Saber más o menos de qué se trata, saber que son unos versos acomodados sobre hojas blancas porque lo aprendió en el Liceo francés. Leer esos textos cortos, esas trenzas de letras, y quedarse a vivir ahí. Salir y caminar y recoger hojas y vivir entre dos casas. Convertir los poemas en su propia casa.

Copiar como el principio de todo. Copiarlos hasta el agotamiento para estar con el poema, para permanecer en el poema-casa. Las hojas de cuaderno dejan de ser el terreno indicado para instalar los cimientos. Aprender a hacer papel. Amar una masa babosa, ponerle las pocas flores que recoge, las hojas del herbario. Luego la prensa. Hacer de su casa un lugar más texturizado. Copiar una y otra y otra y otra vez: <<En las noches mestizas que subían de la hierba>>, colgar el papel, dejarlo secar con las negras estrellas que <<sonreían en la sombra con dientes de oro>> y el papel tiembla cuando <<un ala verde, tímida, levanta toda la llanura>> y la tinta china se abre sobre el terreno poroso <<de esa tierra protegida por un ala perpetua de palomas>>. Regalarle a su papá los poemas que copia de Jattin, de Silva, de Vinícius de Moraes, de Barba Jacob. Hacer una antología. Copiar. Copiar a otros poetas pero seguir viviendo en Morada al sur. Copiar. Atreverse a escribir algo.

Irse porque todos nos vamos. Aunque no nos desplacemos, de cualquier manera, nos fuimos. Mudarse. Despedirse de la casa de Aurelio Arturo y saludar a la casa nueva. Empezar a envejecer. Conocer el aroma de la enfermedad ajena. Conocer a una gata ciega que la ayuda a quebrar la sintaxis. Mirar. Salir y caminar y mirar otros cuerpos bajo la luz que no calienta. Lejos. ¿De dónde? Lejos. Publicar libros de poesía. Leer sus poemas al otro lado del mundo. Escuchar cuando otros los leen en alemán y en inglés. Empezar a vivir en una casa nerviosa y volcánica quizás para <<encontrar un estado de extrema conmoción, esclarecida por la irrealidad, con trozos de mundo real en un rincón de sí mismo>>. Más de treinta años después, escribir una tesis y para escribirla vivir en los textos de otro, de un francés, del padre del teatro moderno, buscando <<esa especie de vitalidad aterradora y escindida en dos, ese punto de cohesión necesaria en pos del cual el ser no se yergue más, ese lugar amenazador, ese lugar contundente>>. Irse. Las casas se mueven.

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 ¿Reconoces el momento en el que tu escritura se convirtió en ese ser inquieto?

Sí. Hay una genealogía.

En mi época no había las prácticas de escritura creativa que hay ahora. Tengo la sensación de que la escritura creativa es algo que se ha democratizado y popularizado con respecto a cuando yo estudié, cuando todavía existía esa idea de que el escritor era un genio y el estudiante de literatura un crítico y, si lo lograba, un teórico. Punto. 

Tenía claro que había que formarse y que había que estructurarse y que la escritura era una pulsión y no había espacios para socializarla porque, además, había una idea generalizada de la genialidad. Recuerdo que pude empezar a comprender la escritura del lenguaje poético cuando me fui a Francia a estudiar una maestría. Y por supuesto que allá se reforzó la idea de que la escritura es para genios, porque en París en una maestría de Literatura comparada seguía esa misma idea, la misma línea. Todos los espacios académicos en mi época eran espacios para estudiar a los clásicos, para estudiar a las grandes voces, para acceder a la teoría literaria. 

Yo siempre he mantenido un diario, desde la adolescencia he tenido esa relación con la escritura muy, no sé, ¿secreta? Por todo este contexto del que te hablo no me había planteado el asunto de un texto que va a ser leído por otros. Un texto que es una construcción, una máquina. Tenía una escritura muy personal y aunque ya tomaba riesgos iba más en una línea entre creación de pequeñas escenas, autoficción, diario, cartas. Pero ahí no había un proyecto escritural de socialización. Entonces en París descubrí la imagen. Yo empecé a escribir por la imagen, cuando descubrí la imagen poética. Ojo: yo había hecho un pregrado y una tesis de investigación sobre poetas: en el pregrado sobre César Vallejo y en la maestría sobre José Manuel Arango. Yo me había dedicado a leer poetas con lupa. Una cosa es hacer eso y otra muy distinta tener un proyecto de escritura personal, un diario mutante. Y otra cosa es decir: esto que estoy haciendo es literatura. Son tres lugares diferentes.

La imagen poética aparece en mi vida por pura mímesis en forma de verso. Aparece el verso en el sentido de una frase que no ocupa toda la longitud de la página. Y aparece a partir de una mirada sobre la luz, cómo la luz opera en un espacio que es para mí novedoso: el invierno en Francia. Descubro que puedo producir imágenes sobre la luz con el lenguaje en esos espacios que corresponden al verso. Entonces lo que hago es construir el desarrollo de la imagen de esa luz que no calienta. Ahí está la imagen. En ese descubrimiento, en esa especie de oxímoron, desarrollo lo que yo creo que es una escritura poética. 

Escribí ese primer libro, que es de imágenes. De poemas cortos. Lo que yo había leído hasta ahora, también en la poesía colombiana, era el poema que cabe en una página, que es una totalidad de imágenes y que explora elementos sobre el lenguaje mismo. Con ese primer libro descubro que la escritura tiene que ver con el trabajo con el lenguaje reminucioso, reconsciensudo. En ese primer libro aparecen cuerpos que habitan las ciudades donde he estado, algunos poemas aluden a escenarios de allá donde esa luz no calienta, pero también de acá. Con ese primer libro me estoy inaugurando en la escritura de la poesía y se lo doy al poeta Jorge Cadavid, con quien yo tenía un diálogo poético en ese momento, y me dice que quiere incluir veinte de esos poemas en Moradas interiores, la antología de la Javeriana en la que aparecen Amalia Moreno, María Gómez Lara, Tania Ganitsky y yo. En ese momento yo no había publicado ningún libro. Amalia Moreno ya había publicado su primer libro, María Gómez Lara y Tania Ganitsky eran jóvenes poetas con libros publicados y prestigiosos premios. Esto sucedió entre el 2015 y el 2016. Los poemas de ese primer libro son los poemas míos que se consiguen en la red, en Otro páramo y en otra revista. El libro está publicado así.

No supe cómo entrar en el mundo editorial. Concursé muchas veces en todos los concursos en los que vi que mis contemporáneos se ganaban premios y nunca gané. Mandé mis manuscritos a editoriales universitarias y me rechazaron con sendas cartas en las que me decían: aquí hay elementos poéticos interesantes pero falta unidad poética. Ese concepto de unidad, que es lo que le faltaba a mi manuscrito para que lo avalaran, volvía y volvía. Es que te dicen cosas muy sueltas: falta unidad. Pero en dónde y cómo y qué hago. Y hay algo más: yo no vengo de la generación del taller, de ir a un lugar donde todo el mundo muestra. En mi generación está Andrea Cote que sacó un libro cuando yo era estudiante que se llama Puerto calcinado que fue una locura, un libro contundente. Nuestro modelo era ese: o eres Andrea Cote, una poeta genial, o el camino es por otro lado que ni idea. 

Lo que hice fue pasarles mis manuscritos a personas que estaban en el medio y eso trajo algo: empecé a ir a recitales. Iba con mis poemas y no recibía ningún feedback. Pero me pasó algo fundamental en esa época, y fue que los de Otro páramo me buscaron para publicar mis textos, de los que ya te hablé. Esos poemas que aparecieron ahí le interesaron a La jaula publicaciones, y me buscaron, me dijeron: mira, ¿tienes algo?

Entre el 2016 y el 2018 escribí Los analfabetas, antes de Dios también es una perra. Fíjate: yo iba recibiendo las negativas de editoriales y al tiempo iba escribiendo Los analfabetas y en esas primeras versiones de ese libro empecé a entender que me interesaba hablar de cosas concretas, como de salones de clase, de imágenes de la violencia en Colombia, de los partidos de fútbol que hacían los paramilitares con cabezas, de escenas que yo veía en una tienda, de contrastes. En el paso que hubo entre Moradas interiores y Los analfabetas encontré mi interés por estas cosas concretas que yo veía y que no necesariamente encontraba en mis lecturas de poetas colombianos del siglo veinte, que es muy metafísica, una poesía del silencio.

Entre esos rechazos de editoriales y la escritura de ese libro me liberé de la idea de qué es poesía. Y ahí escribí Dios también es una perra, un proyecto en el que yo no pienso que voy a escribir poesía sino que entiendo que, para mí, escribir poesía es construir un lenguaje. Entonces ya no me importa el poema solo, totalizante, ya no me importa la imagen metafórica de la naturaleza, ya no me importa un ritmo cadencioso.

También entre el 2016 y el 2018 hice una lectura de poesía colombiana del siglo veinte y en paralelo hice una lectura de poesía francesa del siglo diecinueve hasta el siglo veinte: desde Baudelaire hasta Ponge. Yo adoro la poesía mística y la poesía metafísica, la venero, pero no me encontraba como creadora ahí. Entonces desarrollé un espacio muy de la mano de la poesía francesa de principios del veinte y también de la idea de la poesía como escritura y potencia del lenguaje. Me agarré de eso, de que escribir es moldear esa fuerza del lenguaje.

La civilización tiene una imposición violenta del analfabetismo. Es esa violencia por impartir el conocimiento la que crea el analfabetismo. Te cito: “Aprendió a leer en un idioma / uno como una casa vacía que había que ordenar. / Aprendió a ser analfabeta en ese idioma. / No había atravesado un bulevar ni visitado una iglesia gótica, / ignoraba que el sol podía estar muerto // Conocía, en cambio, / los caminos que se van calentando, / el aire que bulle después de atravesar un páramo”. En Los analfabetas hay preguntas sobre esas múltiples formas de la imposición de la ignorancia. ¿Cuáles fueron?

Me interesa mucho la experiencia del aprendizaje. Yo me paro en ese salón de clases del que te hablaba como primer elemento y empiezo a trabajar las tensiones que puede haber en quien está aprendiendo en un salón donde ese saber que se le está impartiendo se da como algo verdadero. Me interesa mirar cómo eso se inscribe en los cuerpos de quienes imparten y de quienes están aprendiendo. Ahí empieza a desdibujarse la noción de lo que es aprender. 

Yo no me hago preguntas previas a la escritura, ni temáticas ni conceptuales. No parto de certezas o de premisas. Lo que me interesa es investigar un proyecto de lenguaje que convoca además unas escenas, elementos concretos. A partir de ahí voy pensando esas preguntas pero las pienso siempre en términos poéticos, en cuanto a imágenes y ritmos, en términos plásticos.

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La escritura solo se hace durante la escritura.

Claro. Yo tengo unas intuiciones, unos elementos que sé que quiero trabajar, y voy descubriendo durante el ejercicio de la escritura las posibilidades de sentidos poéticos que me da ese espacio que yo elijo. Voy viendo cómo aparecen unos burros y esos burros en ese salón de clase tienen un lenguaje. Me interesa entonces desarrollar ese lenguaje. Yo observo lo que pasa en la página durante la acción de escribir. Los analfabetas tiene estructura no-lineal y que no te deja atrapar el significado del analfabetismo durante la lectura del libro. No hay tampoco una linealidad en el argumento.

Durante el proceso del libro yo sí estaba atravesada por una violencia del aprendizaje y a partir de ahí aparecieron otras violencias que he visto en el transcurrir de la vida en este país: las violencias de las relaciones de los hombres y las mujeres y la violencia de la guerra en Colombia, tanto en las ciudades como en el campo. Es como expandir los tipos de violencia, por asociación van apareciendo otras y exploro cómo se van contaminando unas de otras. La violencia en el campo, por ejemplo, está contaminada por una violencia analfabeta y la violencia contra la mujer es una violencia que se expande hacia esa fuerza que hay en las posibles corporalidades de lo femenino. Es una pregunta que se expande de manera plástica.

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Al leerte percibo un enfrentamiento entre las estructuras racionales más lógicas y más intelectuales, y lo que me parece pura sensorialidad. ¿Cómo configuras la plástica en la escritura? 

Lo que he hecho es trabajar muchísimo antes de sentarme a escribir. Leo a uno o a varios poetas de manera muy intensa. Eso no significa necesariamente que yo abarque toda su obra. Es intenso en el sentido que son para mí retos complejos: Una temporada en el infierno o El barco ebrio de Rimbaud, Las flores del mal de Baudelaire, Un golpe de dados de Mallarmé, el libro sobre la mescalina de Michaux que es como una etnografía que quiere ver cómo opera la mescalina en el cuerpo durante la toma y cómo deja su huella en la escritura, convirtiéndola en trazo, en dibujo, en línea. He leído de esa misma manera intensa El Pesanervios de Artaud.

Me concentro en esos libros y vivo ahí. Vivo es que los leo, les saco fotocopias y los pego en la pared, los rayo de una manera atroz, destruyo los libros. A veces tengo varias versiones de esos libros porque según el momento de mi lectura rayo de manera distinta. Y rayo y rayo y rayo. 

Además también he dictado talleres de lectura de esos libros. Me lanzo con el libro durante todo el semestre y lo que hago es ir a un salón de clases con estudiantes y gente que quiere leer ese mismo libro y nos dedicamos estrofa por estrofa a ver cómo está armado, cómo son las imágenes y cómo suenan unas con otras, cómo una imagen tiene una resonancia de sentido; hacia dónde la imagen propone un sentido, cómo se pueden armar caminos dentro del poema, rutas de campos semánticos, nos dejamos sorprender por la inmensa resonancia que hay entre el sonido y la imagen en un poema, por cómo es posible que todo eso contenga sentidos.

Y estos libros de los que te hablo son propuestas de cómo se puede pensar plásticamente la escritura y cómo la poesía es una manera de pensar, son apuestas por ver de qué manera el lenguaje poético es un lugar de pensamiento que construye caminos de sensaciones, de delirios, de espacialidad, de cuerpos que se multiplican. Estos libros construyen mundos poéticos que no corresponden a un canon clásico del libro unitario, cerrado, son libros fragmentarios que construyen imágenes convulsionadas y a la vez plantean poéticas que son formas de pensar diferentes a la forma racional que fue tan central en el pensamiento francés.

Los poetas de final del siglo diecinueve y principio del veinte en Francia estaban respondiendo a esa institución racional francesa con mucha fuerza, planteando y proponiendo que no hay solo una manera de pensar sino que el pensamiento puede ser plástico. Eso se puede rastrear muy bien, por ejemplo, en Las cartas del vidente. Allí Rimbaud propone que el poeta es una persona que puede construir una noción por medio del lenguaje de la otredad y entonces multiplicarse, en el Yo es otro hay esa apertura que atraviesa todo el siglo veinte e implica que el narrador o la voz poética es otro, no está unido al sujeto, es un cuerpo que se despliega en el lugar de la escritura.

Yo me nutro de todo esto y a la hora de escribir tengo un sustento teórico, que viene de los poetas, que me permite estar de una manera intensa en el proceso mismo de la escritura. Mi guía para la creación es la configuración de lo intensivo del lenguaje, de las fuerzas vitales intensivas en el lenguaje. Yo vengo con unas ideas de creación o de lenguaje que son una especie de cuerpo plástico que acoge lo sensible, como bien lo dices.

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Hay búsquedas en tus poemas que no tienen un norte claro, no regresan al inicio ni a su forma inicial. No cierran. Son caminos que mutan. Te escapas de la tradición metafórica de la poesía colombiana, de su redondez. Ese aspecto te ubica en una cierta periferia del canon. ¿Cómo piensas tu poética y tu escritura en relación con la poesía colombiana?

Yo no busco ser experimental y esto es algo que tengo claro desde el principio. No me posiciono ahí para escribir porque me parece que ese concepto plantea una norma binaria: lo no experimental y lo experimental. Eso para mí es excluyente. Me emociona mucho la apuesta de Antonin Artaud porque es un poeta que propone un universo de riesgo pensante, de ir al límite. Y no son apuestas para ir en contra de, no es algo así como “yo arriesgo para ir en contra de algo”.

Al pensar proyectos de lenguaje, que es lo que hago, estoy en un plano en el que no hay poemas, unidad, ni libro de poemas ni totalidad. Es un plano mutante, extraño. Yo me subo en esa ola. Y es algo que aprendí de Rimbaud: el lenguaje es un plano donde uno transita por construcciones y encuentros de lo sensible.

En la obra de José Manuel Arango hay dos momentos: uno metafórico al inicio de su obra con Este lugar de la noche, y a partir de Cantiga, Arango trae unas apuestas por una poesía concreta, fotográfica. Cuando yo tomé las clases de poesía colombiana en la universidad en las que leímos a Barba Jacob, Aurelio Arturo, José Asunción Silva, Luis Carlos López, Jattin, estábamos estudiando la modernidad y yo no había visto ese otro tipo de poesía. A mí en la universidad no me formaron en el Nadaísmo pero sí en la modernidad. Yo por mi parte leí a poetas como Horacio Benavides, que es absolutamente metafórico y que trabaja lo animal desde lo metafórico; a Rómulo Bustos Aguirre, que tiene un humor muy interesante, una concreción muy interesante; a Piedad Bonnet en quién encontré una relectura de Szymborska; a Darío Jaramillo Agudelo, de cuya obra me interesa un poco la primera parte que es más experimental. Este es el panorama de mis lecturas, entre ellas y la poesía francesa me arriesgo a mi singularidad. Me dije “voy a lanzarme porque me interesan estas cosas concretas”. Ya había leído a César Vallejo y siempre he tenido esa disposición a quebrar la sintaxis; había leído a Blanca Varela que es la sintaxis rota y los cuerpos rotos y empiezo ahí la construcción de una manera más contundente con ella. Me entrego al ritmo porque el ritmo es material, es plástico en la medida que es material, el ritmo no me lleva a la idea y a lo completo sino a la diseminación. Me lleva a la multiplicación, a la repetición, fíjate: todo esto que te digo son prácticas de estos franceses como formas de pensamiento, un pensamiento más rizomático, diseminado, no conclusivo.

A mí me pasa que cuando leo a los poetas grandes me emocionan mucho, pero yo sé por dónde va ese plano del lenguaje en mí. Entonces cuando leo a Quessep veo algo en el ritmo clásico, perfecto, y me parece fascinante cómo va armando ese universo tan lleno y lleno de imágenes, pero no navego ahí para mi propia práctica. Yo no estoy pensando que voy a hacer algo diferente, lo que hago es meterle mucho trabajo al plano intensivo del lenguaje del que hemos venido hablando. 

Yo empecé a publicar con poetas más jóvenes que yo, que son las que están reunidas en Pájaros de sombra de Vaso roto. Muchas tienen doctorados y en esos doctorados se han dedicado a estudiar poesía y cada una tiene su universo de lecturas muy singular y muy a profundidad. Esto ha producido unas apuestas que son menos líricas, han traído forma interesantísimas de creación, se nota el trabajo en la construcción de lo propiamente poético, de lo metapoético, el trabajo con lo narrativo, las intersecciones entre los géneros y las apuestas por ritmos más desestructurados. Creo que yo estoy en ese escenario con la particularidad de que no somos un grupo cohesionado con una misma estética, cada una tiene su voz y su universo. Hay entonces una práctica que está atravesada por la academia y por hablar en otras lenguas, por leer en otras lenguas, por traducir a otros poetas, por estar conectadas con lo que se está haciendo en Estados Unidos, en otros países de Latinoamérica. Y mucho ha mutado de la narrativa y eso es muy interesante porque ellas también están cuestionando la rigidez de los géneros, hay poemanovelas o novelapoemas que se van ampliando en el panorama actual.

Ese lugar periférico del que hablas, mi margen, en realidad es un lugar supersesudo que viene de un planteamiento de lo deforme en Baudelaire, cómo empieza a aparecer lo deforme en sus imágenes y cómo Rimbaud lleva eso a un estallido de fragmentación del lenguaje, cómo el sonido empieza a entrar en un plano más material y no rítmico y cómo eso en Artaud se vuelve una teoría que es un planteamiento de por qué lo deforme es lo que no tiene forma y lo que no tiene forma es una apertura que permite crear planos plásticos y derivas. Es, al final, una teoría sensible.

Hace un tiempo te escuché decir que escribes y escribes hasta que el poema se levanta como una serpiente sobre su propio cuerpo. ¿Qué convocas en la escritura para que un poema se convierta en una cobra?

Es una pregunta tremenda porque es la llegada a la forma o cómo se cierra o se da la forma. Y esa es la pregunta de la escritura. 

Yo sé cuándo tengo el plano del lenguaje trabajado y cuándo no. Cuándo tiene músculo. Y ese plano no se desarrolla porque me la pase haciendo ejercicios de escritura: ahora haré un soneto, ahora un nosequé. Es más, de nuevo, el trabajo con los poetas: cuando estudio con los poetas activo ese plano. Se me ocurre que es un plano que es en realidad una raya, ese animal enorme y eléctrico que al roce produce electricidad. Yo mantengo esa electricidad estudiando con los poetas, me pregunto: ¿por qué experimento esta electricidad al leerlos? No para llegar a causas primeras sino para ver esos planos de lo sensible que son puros coágulos de electricidad. Quiero ver cómo se produce dentro del poema esa electricidad.

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Saber que no es un milagro ni un acto divino.

No, no es un milagro. Quiero ver operar ese cuerpo que es el poema. 

Entonces voy a la escritura al saber que esos planos están activados, que esas fuerzas del lenguaje están acompañándome, porque si no están no puedo conducir esa electricidad. 

También dejo reposar mucho los textos (algo muy difícil porque desprenderse es complejo), trato de olvidar que existen y los vuelvo a leer como si fueran un texto-otro, un texto-otredad. Y ahí empiezo a esculpir: ¿dónde quiero que haya más fuerza? ¿dónde quiero cerrar? ¿dónde necesito el silencio?

Pego los poemas en la pared. Los miro. Los leo y me grabo y los escucho. Empiezo a hablar con esa materia, con esas máquinas porque también son máquinas: los poemas son máquinas.

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Y son máquinas imperfectas. Pueden ser máquinas chonetas y eso es bello dentro de tu poesía, que no está bajo el régimen del relojero suizo. Pero hay consciencia incluso de la falla: fallan porque tu poética requiere esa fisura.

Me interesa llegar a un plano de lo vital más que a una idea. Sé que es necesaria la máquina y no me importa que sea choneta si hay un trazo vital, si está la huella de vitalidad.

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Aunque la máquina no tiene vida.

Es verdad. 

Pero ahí hay una paradoja. Hay que tener una máquina para que la vida cante: una máquina: el lenguaje, la estructura: el cuenco.

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Te cito: “Los poemas brotan / de las cuerdas vocales / allí donde la tiroides / y da cáncer de esófago, / de mamas, / de páncreas // Los poemas aparecen en un órgano / que no se ve, nefasto // Otros sí palpan ese órgano / cuando lo sacan saturado / de una cosa: / cáncer”. Este poema es de Los Analfabetas y siento que se relaciona mucho con Lengua rosa afuera, gata ciega.

Total, ¡es como si fuera el origen!

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Y es el poema-cuerpo, algo muy presente en buena parte de tu obra. ¿Cuál es la relación que hay entre el cuerpo y el poema?

Haz de cuenta que uno es una especie de membrana translúcida que se deja rozar por la realidad. No sé por qué viene a mí ahora la imagen de los cortes geológicos: una de esas capas de la tierra es esa membrana, un cuerpo que está ahí rozándose con las cosas. 

Yo investigo y trabajo el cuerpo a través de los roces. Me interesa esto por la sociedad en la que vivimos, porque hacemos parte. Yo estoy atravesada por la manera en la que está organizada la realidad, es decir, orgánicamente: los órganos son fundamentales para la existencia. Somos cuerpos con órganos y si un órgano se daña, chao, se acabó este plano. Los órganos dañados a veces expulsan líquidos. Y todo lo que está dañado también tiene lógicas plásticas. Me parece potente la imagen paradójica del órgano dañado que está en el límite de vida-muerte. El lenguaje se carga con ese límite. Lo que yo hago es trabajar proyectos de escritura que tienen texturas e intensidades y no poemas conclusivos. Eso supone que la escritura está muy cargada de lo que la compone materialmente: grafía, gesto, línea, sonido. La escritura es más que composición unitaria. Y por eso el poema se vuelve poema-cuerpo y el libro poema-cuerpo, como los llamas. Hay intensidades pero no hay un orden causal. Quiero que cada parte del libro sea concentración de materia, de órganos.

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Me gusta pensar en el poema-cuerpo porque le permite enfermarse, le da vida y le otorga, además, la muerte. Cuando el poema es cuerpo tiene la posibilidad de morir.

Qué interesante. Sí, el poema-cuerpo renuncia a la inmortalidad de la poesía.

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La poesía, como dicen que la entendía Platón, es ese texto alado, liviano y sagrado, y yo interpreto esto como: la poesía es el lenguaje de los dioses. Y tu poesía es un lenguaje mortal, de los mortales, es cuerpo que puede enfermar. De hecho, pensando en Lengua rosa afuera, gata ciega, en ese poemario hay un cuerpo entumecido que, aunque quiere moverse no puede. Pero hay algo que sí se mueve dentro del cuerpo y es la enfermedad. Y para ese cuerpo entumecido tú compones un poemario inquieto que al leerlo se le escapa a uno de las manos. Hay una noción y una pulsión del movimiento.

Es impresionante cómo la concentración de fuerzas que hay en ese libro te atravesaron.

En Lengua rosa afuera, gata ciega hay un cuerpo que está en ese estado de vida-muerte y el lenguaje se convoca a golpes, como haciendo un inmenso collage de voces, de polifonías, de situaciones que aparecen y desaparecen, que se mueven. Hay una apuesta por alcanzar la sensación de vitalidad más que la descripción de la vitalidad. Es un libro que es una sensación. Y por supuesto hay un montón de renuncias y de creencias en la noción de esa vitalidad: más allá de todo está la fuerza, el movimiento. El movimiento demuestra que hay vida. Y no es un libro que sea solo eso, porque la muerte está presente. Están las dos fuerzas encontrándose. Moviéndose.

Pero Lengua rosa afuera, gata ciega es también un libro sobre los afectos. Se insiste en la figura de la gata, a la que además le dan carnita picada. Hay poemas en los que ella aparece de manera fugaz, son textos que insisten en la ceguera, en los totazos, pero también en que una mano le está dando carnita picada y ella recibe: ella alza el hocico y espera. Ahí hay una pregunta por el dar, por el don, por lo que se recibe. El narrador le habla a la gata, le dice: tú gata que eres ciega y que no cazas tus presas, esperas a que te den la carne. Y en esa manera en la que el narrador le habla hay un juego, humor, el decir las cosas jugando: mira cómo te relajas en el piso, gata, y esperas a que te llegue la comida. Finalmente las letras de las canciones están ahí para generar sentidos irónicos en clave amorosa.

Hay momentos en los que el narrador deviene gata, hay momentos en los que se sale de esa corporalidad y le habla, hay otros momentos en los que desaparece la enunciación y la claridad de ese ejercicio de nombramiento. En el libro a veces no se sabe quién habla y todo eso es pensado para que el lector encuentre quién dice qué, como si fuera un acertijo, para que haya una enunciación mutante, que se multiplica y se tuerce.

Leyendo tus tres libros creo que hay un paréntesis. En el primer poema de Dios también es una perra hay una humanidad que conoce y reniega de su propia humanidad frente a muchos asuntos contemporáneos, hay deseo y rechazo. Yo debería hacer pero no puedo hacer tal cosa. Las aspiraciones. Cuando termina ese primer poema el cuerpo humano empieza a convertirse, a buscar una animalidad perdida: hay una tigra, hay un animal a cuatro patas que se revuelca. Digo que hay un paréntesis porque en Los analfabetas, tu segundo libro, no está esa búsqueda animal, me parece, pero en Lengua rosa afuera, gata ciega se retoma la animalidad. 

Totalmente. Cuando estaba haciendo la antología de Ranura, en Zaragoza, elegí empezarla con Los analfabetas porque ahí se tratan las dificultades para acceder al lenguaje y qué es tener lenguaje; cómo se crece en el mundo, cómo aprende a hablar, a escribir, a pensar, cómo se mira el mundo, cómo se relaciona con un cuerpo al que le dicen que es de mujer. Luego está Dios también es una perra que mira cómo se vive en el mundo hoy y cómo se arma un lugar ahí. Cómo todo está en contra para armar eso. 

En Los analfabetas hay unos brotes de lo que hablas sobre la animalidad: hay naturaleza, hay unos burros que dicen cosas. En Dios también es una perra está el poeta de la tradición que le habla a los dioses, por eso Novalis aparece, porque en el Romanticismo el poeta es el nuevo visionario. ¿Cómo el poeta puede existir en este mundo de hoy? El poeta siente esa emoción de lo romántico pero sabe que hoy no es posible. ¿Qué romanticismo puede haber en ese mundo? Lo que hay es una radicalidad en la materia. Tiene hambre el poeta. Luego arranca, como lo dices, la perra material. En esa animalidad hay puro lenguaje: el lenguaje que puede sonar, el lenguaje que puede hacer cosas físicas. Por eso tantos verbos, por eso tanta insistencia en los cuerpos moviéndose. El lenguaje que puede ser cada vez más físico y material en el plano de la grafía, del sonido, de las acciones. Por eso los animales empiezan a ser onomatopeyas. Los cuerpos se mueven y ese paso al sonido empieza a ser lo material que se expande en una abstracción.

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En la nueva edición de Dios también es una perra el primer poema se versifica distinto, hay unos versos que se mueven a otra página, solos, en negativo, hacen zoom. ¿Por qué reeditarlo con Himpar?

Ese libro salió primero con Cajón de sastre. Terminamos el proceso del trabajo ahí y quedó muchos años sin reeditarse. Cuando empecé a trabajar con Himpar la gata ciega, yo sabía que Dios también es una perra aguantaba otra edición, es decir, había lectores para hacerlo. Lo tradujeron al inglés (Ugly Duckling Presse), al francés (Dernier Télegramme) y al alemán en Berlín para la Latinale.

Cuando les pasé a Himpar el texto me pregunté cómo se iba a ver el libro, cómo iba a ser visualmente. Entonces cuando me mandaron de la editorial la diagramación me propusieron extraer un verso, uno solo. Y yo me enloquecí. Se me abrió el poema, se desplegó y empecé a trabajar, como en la gata ciega, a pensar, por ritmo, dónde lo cortaría. Trabajar con Himpar es maravilloso, yo les proponía esto y aquello y aquello y me decían: listo, vamos a ver cómo armamos la caja tipográfica. La propuesta de extraer un verso me dio la posibilidad de ejecutar golpes sonoros, no de sentido. El lector va leyendo y encuentra ese verso y es como un golpe, como un shock. Pero sigue la continuidad del poema.

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Eres una académica, estás justo ahora cursando un doctorado en Teoría de la literatura en la Universidad de Zaragoza. Bajo esta luz quiero citar un fragmento de Los Analfabetas: “Escriben / un pensamiento se expresa con severidad / dicen / copien bestias copien // profundice-analice-falta citar el texto // tienen un fraseo rojo, / ordene-váyase de esta clase // tienen una partitura morada, sustente, repetición de vocabulario, falta orden-idea incompleta-sintetice / clasifique-deduzca-simplifique-ármese-venga rápido / reestructure-una bala-quédese quieto-ponga atención-también / hay cuchillos-no alcanza-puede hacerlo mejor-vulgar-en el / chaleco-no es una tesis-no pasa-le falta-tome más clases-la metralleta-váyase (…) estructure-traiga fósforos-afírmese”. ¿Para ti ha sido compleja la relación academia-creatividad?

Yo vengo de una academia muy tradicional en la que están las ideas del progreso, la acumulación, el saber, la competencia, la dureza. 

Descubrir que el texto es una persona diferente de mí es un proceso que implica un desprendimiento, que puede ser doloroso porque hace parte de crecer (crecer tiene que ver con desprenderse). En ese abismo que hay entre el texto y el lector podría haber un acompañamiento más empático, más humano en la academia. El problema es que la academia está atravesada por la productividad y para lograrla hay que entrar en una estandarización de la manera en la que se da ese proceso porque toca hacerlo rápido todo, hay que lograr cosas rápido. Es difícil encontrar espacios para las singularidades y para desarrollarlas. 

Yo creo que en la academia le tienen miedo a lo afectivo y a lo emocional. Y no me refiero al estudiante que está atravesando una crisis sino a la escritura en la que se evidencia ese lugar de lo afectivo. Pienso que hay incluso algo así como una “regulación de lo afectivo” pero en un sentido de lo normativo, al menos en la academia que a mí me tocó: eso (lo afectivo) no puede atravesar el análisis o si lo atraviesa es de cierta manera. 

Por otro lado, la productividad lleva a poner escalas en la configuración de los sujetos y esas escalas son muy claras y transparentes en los salones de clase y eso genera, de nuevo, una sola manera de hacer las cosas. En ese ambiente es difícil que lo creativo surja o tenga una cabida o que pueda aparecer.

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Y tu pregrado en los Andes, como dijiste al principio, no fue uno para ser escritora.

Para nada: fue un pregrado para ser crítico o teórico, pero es normal en la medida en que ha habido un desarrollo de las formaciones en creación literaria en las universidades que tienen departamentos de literatura. No creo que haya que dividir o distinguir de manera tan tajante las cosas porque es posible crear puentes siempre. Y el problema, como te digo, es la productividad. Ahora, no se trata de volvernos eternos y no concluir nada y todo es sensible, sino de darle un poco de cabida a la interdisciplinaridad, a salidas menos jerárquicas y menos verticales. Seguramente en algunos espacios está pasando, pero mi experiencia en la academia francesa no fue así sino la tradicional en la que hay uno que es el mejor, otro que es el segundo y el resto son burros aprendiendo cosas que no pueden alcanzar.

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Y ahora como profe de escrituras creativas en la Universidad Central ¿cómo lo sorteas? 

En el pregrado hago ese trabajo de pensar en torno a la idea de que el texto es distinto a mí, por eso te digo que sé que es doloroso porque yo lo viví, es un dolor desprenderse de uno para oír al otro. Eso otro (el otro-texto) es distinto. Es duro callarse para oír al otro. Madurar es duro. Pero atravesamos ese camino con los estudiantes y cuando ya hay esa comprensión de que hay otros que son los textos, entonces buscamos la singularidad por dónde desarrollar un proyecto de escritura. La singularidad supone haber pasado por ese parto, por ese proceso de desprendimiento. Los proyectos de escritura son desprendimientos.

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Y te desprendiste, además, del anhelo del premio. ¿Qué piensas de los concursos que, en muchos casos, terminan siendo formas de avalar voces?

Esta pregunta está vinculada con la lectura de la poesía. ¿Quién lee poesía hoy? ¿Por qué el lenguaje poético no es atractivo para los lectores? Porque hay lectores de novela, pero de poesía… Cuando digo lectores me refiero a la gente común y corriente que coge Transmilenio y va a su trabajo. No hablo de los nichos de lectores de las manifestaciones estéticas de vanguardia, de los informados de todo esto.

¿Por qué los vinculo? En mi época, cuando no había las editoriales independientes que hay ahora, para quienes escribíamos había o los concursos o un aval de un poeta muy contundente. Era muy difícil. Yo creo que los concursos son espacios de lectura en donde cada jurado hace una lectura profesional de un número de manuscritos, pero se está valorando un universo en función de unos criterios que corresponden a cada jurado. Es decir: es tanto un azar como una alegría ganar un premio. Una alegría porque se pusieron de acuerdo unas personas profesionales para premiar un trabajo específico, porque motiva a leerlo. A la vez, y como todo, esto deja de lado la diversidad.

Ahora hay más escritores que hace unos años. Y hay mucho talento nuevo. Hay mucha inquietud por la escritura de la poesía hoy. Los lectores de poesía son los futuros poetas, son quienes están con sus manuscritos a la espera.

A veces yo leo las actas de los concursos que dicen “hay mucho talento en lo que desechamos, pero escogimos esto”. El concurso es una práctica interesante para el escritor de hoy pero no es el único lugar posible para sacar su obra. En un concurso es interesante ver si un manuscrito avanza, si queda entre los tres primeros aunque no gane, puede ayudar a algunas personas a publicar porque una editorial puede voltear a mirar esos finalistas porque ya pasaron unos filtros. Pero si no queda tu manuscrito entre los diez primeros no importa. Ya sabemos que es una entre varias posibilidades que hay hoy para publicar.