Camilo Restrepo: Encantado. Yo leí el artículo que publicaron, me pareció fantástico, que firmaste vos, Adolfo, con las fotos de cuando eras niño y con tu papá y los payasos. Me encantó cómo integraste también tu propia historia dentro del artículo. Y pues, muy inteligente, todo lo que dijiste y los sentidos que le diste a la película. Así que felicitaciones. Realmente quedé muy contento con el artículo.

Adolfo Guerrero: Gracias, Camilo. No, pues para mí fue todo un halago que tú lo leyeras. Y sí, yo creo que la conexión de experiencias fue como un disparador de escritura, de eso quizás hablemos.

Paola Montero: Es cierto, ese detalle de la foto es una muestra de las múltiples conexiones que permite la película. A mí me parece que es muy interesante ese recurso narrativo que está también en la videoinstalación Televisión; los payasos que miden y comentan huecos. Me gustaría comenzar hablando, Camilo, del tratamiento visual que haces de esos huecos. Al visitar Televisión noté que fue fundamental filmar y mostrar los huecos desde distintos puntos de vista; uno puede sentirse unas veces dentro y otras fuera del hueco, ser observador, o ver a otros observando el hueco. Yo veo en esto la intención de mostrar al espectador cómo distintas realidades coexisten simultáneamente. Entonces pensaba en si nos puedes hablar de por qué es importante en tu cine ese llamado constante a tener en cuenta la diversidad de puntos de vista, de miradas, algo que por lo demás se contrapone al impulso muy común de querer universalizar un solo punto de vista.

CR: Sí, yo creo que lo dijiste perfectamente, la idea del punto de vista es esa, es aquella que rige, más o menos, mi trabajo. Como yo vengo de Bellas Artes, en Bellas Artes tenía un interés muy grande, técnico pero también teórico, sobre lo que era la perspectiva: ¿Cómo se organizan las cosas en el espacio? Para un pintor es un paso obligatorio en su carrera tener que organizar las cosas dentro de la tela y entender que existió ese método fantástico que es la perspectiva artificial en el quattrocento donde los pintores comenzaron a tener esa noción de un punto de vista, de un punto de vista ideal a partir del cual se organizaba el universo pictórico que iban a representar. Y lo más interesante no era que se organizara la tela, sino que se organizara de una manera realista, de una manera en que se identificaba con exactitud al mundo que estaba representado.

Hay un teórico que se llama Erwin Panofsky que escribió un libro que se llama La perspectiva como forma simbólica. En ese libro Panofsky habla no solamente de esta perspectiva artificial del quattrocento, sino también de perspectivas previas y de perspectivas de otros lugares. Panofsky entiende que la perspectiva más que una técnica es una manera de organizar el mundo. Es una manera simbólica en que se ejerce un poder sobre el mundo para darle un punto de vista ideal. A partir de ese punto de vista ideal se crea una jerarquía, es decir, una jerarquía gráfica, pero también simbólica. Gráfica quiere decir que los personajes principales están en el centro de la tela donde tiene que coincidir ese punto de vista ideal, los secundarios están en las márgenes, lo que es importante es que el ojo se dirija hacia lo que se supone que es el poder central del cuadro. Y luego, dentro del método de la perspectiva, existe una cuestión muy básica, pero es el elemento fundamental de la perspectiva: crear una especie de red en el suelo, como un tablero de ajedrez, a partir del cual se van a elevar los volúmenes. Ese es el fundamento de cómo se hace la técnica de la perspectiva. Y Panofsky dice que esa especie de tablero de ajedrez está conformado también como un orden simbólico, como cualquier tablero de ajedrez en donde están los peones y los Reyes.

Entonces, como pintor yo pasé por muchos años en los que me interesaba esta teoría y esta práctica, pero no sabía cómo emplearla en mi trabajo hasta que llegué al cine. Haciendo mi primer cortometraje que se llama Tropic Pocket intenté hacer cine pero con las bases de la pintura. Cuando fui a recoger archivos de la región del Chocó, una región bastante abandonada por el Estado en donde yo pensaba que no iba a encontrar ninguna imagen o que iba a encontrar la imagen primera de alguna región como el gran descubrimiento del otro, me di cuenta que ese descubrimiento ya había llegado mucho antes, y había llegado por los órdenes clásicos; los religiosos y los militares, que son los que abren el camino al rey, en términos simbólicos siempre ha sido así.

Me encontré entonces con un montón de archivos; archivos de evangelistas, archivos de militares, archivos de multinacionales, y cada uno de estos archivos ordenaba la jungla y la cotidianidad de los habitantes desde un único punto de vista, desde una ideología, como esas ideas de perspectiva; el mundo se le organizaba simbólicamente a la gente y a la selva a partir de lo que decía cada uno con sus audiovisuales. Y ahí fue que intuitivamente pensé que lo que me interesaba a mí no era otorgarle al espectador un nuevo punto de vista, así fuera un contrapunto, o una respuesta o una contraargumentación a lo que proponían estos archivos con un acento colonial muy fuerte, sino que mi mayor interés era explotar el punto de vista, y explotándolo, entonces, creaba un caleidoscopio, relativizaba cada una de las verdades, porque es eso finalmente lo que es la explosión del punto de vista; llegar a la relatividad, el momento en el que se dice: lo más importante son las relaciones entre los puntos de vista y no las verdades que cada uno exhibe o impone.

Y bueno, básicamente esa es la trayectoria que me llevó a esto. De ahí hice una película que se llama La impresión de una guerra, que ya en el título de ‘la impresión’ se entiende que hay una cuestión muy gráfica, que hay una idea ceñida a mi relación con las artes gráficas y plásticas porque lo que vemos está realmente impreso. Pero esa impresión se imprimía de varias maneras, se imprimía en diferentes formatos, y a veces se imprimía borrando los formatos que existían como un palimpsesto. Entonces, además de esa idea de que los puntos de vista se podían yuxtaponer en un caleidoscopio, también llegué a la conclusión de que los puntos de vista se podían sobreponer uno encima del otro, y eso me parece una idea aún más interesante. Porque así la relativización del punto de vista no era un abanico de posibilidades, sino una temporalidad en que un archivo, o digamos un argumento, o una verdad, o una impresión, que es el término que quiero utilizar (impresión como una mirada subjetiva), se imprime sobre otra borrándola pero sin borrarla totalmente, y se nutre de la anterior para configurarse a sí misma.

PM: Es entonces una cuestión política. Entender la perspectiva y su dimensión simbólica te permite posicionarte respecto a estructuras de poder.

CR: Yo creo que el texto de Panofsky es fundamentalmente político. Cuando él decide examinar la perspectiva como una forma simbólica está diciendo: “así es como se ordena el mundo, así es como la gente quiere ordenar el mundo”, y dando a entender que no es el único orden existente, y que tampoco es la única posibilidad de ordenarlo. Y ese orden ha prevalecido en la historia de la pintura por mucho tiempo porque es un orden que representa también de manera muy eficaz lo que se quiere como mundo. Entonces sí, el texto de Panofsky me parece un texto extremadamente político, y yo lo aproveché.

AG: Camilo, ya que entraste de lleno en el tema de la relación de las artes plásticas con tu trabajo en el cine quisiera añadir una pregunta al respecto. Hablaste de la composición, pero yo lo estaba pensando también en términos de los géneros pictóricos por algunos recursos que usas principalmente en Los conductos; en los planos fijos casi pareciera que esta materialidad la trataras, cuando son objetos, como si fuera una especie de naturaleza muerta, o cuando grabas personas, pensaba yo en la tradición del retrato.

Entonces, ¿qué tanto se pueden leer tus películas desde estos conceptos de los géneros pictóricos? ¿Tú lo has pensado así? Y también, cuando se pasan estos géneros al cine ¿qué sucede con eso? Porque hablando concretamente de esos objetos, muchas veces basura, o desechos, o cosas hechizas, también a veces son cosas que están en movimiento, lo cual va en contradicción a lo estático de la naturaleza muerta. Yo pensaba por ejemplo en la máquina de chiviar camisetas que tú le haces el cenit y se queda este plano fijo. Claro, uno puede pensar en eso, pero pues está el movimiento mecánico a la vez, entonces es como si hubiera ahí un complemento entre el movimiento y lo que puede ser la naturaleza muerta o el retrato. ¿Crees que se puede leer en esa dirección?

CR: Totalmente, es muy acertado lo que dices y realmente es algo que yo reivindico. Lo reivindicó desde hace muchísimo tiempo, pero creo que el ejemplo más claro se puede ver en La impresión de una guerra que de alguna manera es un retrato social, un retrato histórico, una pintura histórica pero que no está compuesta como se compone típicamente una pintura histórica. Entonces, para explicarlo y seguir esta idea de jerarquía en términos políticos: en la pintura habían géneros mayores y géneros menores, y los géneros mayores eran la pintura histórica y la pintura de retrato. La pintura de retrato, por supuesto, es el retrato del Rey, quien prolonga su poder en la imagen, y la histórica relata los momentos que han podido consolidar el poder del Rey. Luego hay otras pinturas que son pinturas de género, la naturaleza muerta, y luego están los paisajes; las marinas y las montañas, los paisajes que son más bien de una pintura romántica, del delirio, de algún modo pinturas más inofensivas para el poder. Géneros menores considerados inofensivos.

En La impresión efectivamente hay retratos. La película entera es una pintura histórica, pero está compuesta a partir de naturalezas muertas y de paisajes. Está sobre todo intentando reivindicar que lo que es insignificante, lo que es el objeto, lo que deja una huella pero una huella pálida, tenue, resulta ser muchísimo más importante que los protagonistas o que toda la explicación completa del contexto histórico. Porque es entonces en la naturaleza muerta, en el objeto desechado, en el que se encuentra el paso del tiempo. Un paso del tiempo marcado por circunstancias históricas sociopolíticas.

En Los conductos pasa igual, es como un método que he seguido adoptando. Los conductos me parece que es una película que reanuda la búsqueda de La impresión de una guerra, porque entre Los conductos y La impresión, yo hice dos cortometrajes que eran musicales y aunque se apoyan también en esta idea de la naturaleza muerta lo manejan de una manera menos visible, tal vez eran contextos menos importantes porque para el contexto colombiano es ese detalle insignificante el que me parece más importante como punto de partida para construir varias visiones, ese caleidoscópico de visiones de lo que es esa Colombia que no entendemos.

El gran paso de la modernidad artística es, por supuesto, decir que el arte se hace con cualquier cosa y se hace con todas las cosas, entonces es como el gran triunfo de la cotidianidad, y por ahí el gran triunfo de lo que sería la herencia de la naturaleza muerta y de la pintura de género. O sea que yo me inscribo en una tradición que ya estaba muy afincada desde el siglo XIX, teniendo como base el trabajo poético de Baudelaire que es el poeta que recorre las calles, que habla de las calles, que camina y piensa, que no tiene dirección, que va errando y así es como trabajo yo.

Hay una idea que es bastante importante porque Baudelaire era ese poeta y toda la modernidad es heredera de esa poesía, de la poesía de nada o de la poesía de lo mínimo, de lo minúsculo, y ahí también de la poesía de lo desechado, de la poesía de la basura. Hay, por ejemplo, ese gran poema de Baudelaire que se llama Una carroña, que habla de un cadáver y se compara con el cuerpo del amante. Y eso ya es el desecho, lo que era ese amor que está expuesto en tripas y en cosas abominables.

La idea del desecho ha sido siempre muy importante para mí en el cine y yo creo que se manifiesta de una manera muy concreta en los momentos en que yo fotografío basura: como el momento en Los conductos en que Pinky está en una montaña de basura caminando, porque la basura resulta ser aquella cosa que nosotros ya no necesitamos y queremos desaparecer, nuestro problema es que eso ya no exista más; generar una foto fija de la basura quiere decir no permitirle que se vaya, no permitir entonces que ese desecho desaparezca. Entonces es bastante irónico, de alguna manera, y me parece que es como el punto, el clímax de esa búsqueda de lo insignificante, de lo insignificante simbólico.

AG: yo quisiera anudar varias cosas (lo de la jerarquía, lo de la pintura) a través del tema del montaje, que creo es un gran elemento de tu trabajo. Tú leíste mi reseña y viste que yo arriesgo ahí una interpretación desde ‘lo hechizo’ que se me viene a la cabeza pensando en la estética de tus películas, no solo porque aparecen esos elementos extraños como la maquinita tatuadora en La impresión de una guerra, o la máquina de chiviar camisetas en Los conductos; objetos funcionales que se hacen con residuos y que en sí mismos son montajes. Sí, ahí hay una serie de implicaciones económicas, políticas, estéticas de lo hechizo; pero el asunto de esos objetos hechizos es que no están cubiertos, no están alisados, como se hace usualmente para mitificar la mercancía; o sea no se oculta el mecanismo, las partes están expuestas, uno ve estas cosas y ve de qué están hechas. Entonces pienso en esa comparación: ¿se podría decir que tu cine por su carácter hechizo sobreexpone sus mecanismos, es decir el cine no como engaño, sino axiológicamente abierto, teóricamente expuesto, lo que iría en contravía de la industria cinematográfica que muchas veces tiene que mitificar su mercancía para darle un valor agregado?

CR: me parece que tu reflexión es muy pertinente, no sé qué agregar porque me parece muy interesante todo lo que añadiste. No voy a hablar del montaje, comenzaste hablando del montaje pero es diferente, eso es otro tema que podemos abordar porque me parece que el elemento fundamental no es tanto el montaje sino la producción. ¿Cómo se produce la película? ¿Cómo se produce la imagen? Y en eso que hablabas de lo hechizo, improvisado, desechado, hecho pues con herramientas que servían a otro propósito y que vienen a ser recicladas acá con el propósito de producir otra cosa, diferente a lo que producían antes, es totalmente el resumen de lo que sería mi práctica cinematográfica. 

En términos de producción por supuesto yo estoy haciendo cine de manera hechiza, como decís, o de manera muy improvisada; me improviso como técnico cinematográfico cuando filmo y revelo mis películas en 16 mm, en un medio que fue completamente desechado por la industria, y se ven los procesos de revelado, porque no soy un técnico industrial, sino que soy un técnico apasionado, improvisado también, un técnico hechizo si lo decimos así. Los errores que existen dentro de mis películas son significativos porque muestran que hay una fabricación, a pesar de que normalmente el cine, en esa idea de simulacro perfecto de la realidad, intenta borrar todo lo que puede hacernos sospechar que finalmente esa representación no es real. Las marcas de fábrica, los errores de fábrica, enuncian que el medio finalmente no es lo real, sino un medio, un producto, y en los errores de producción es donde se ve que sí hay algo chiviado, como lo estás diciendo.

¿Y ese chiviado qué es? Ese chiviado es la realidad, ese chiviado es la representación misma, en el sentido en que la película enuncia desde su propia fabricación su distancia frente a la realidad, es el espejo distorsionado de la realidad y un espejo que constantemente está diciendo, “yo soy el doble, yo soy el simulacro, yo no soy la realidad”. Toda la película de Los conductos, por ejemplo, está llena, pero a tope, de dobles y de simulacros y de producción y de duplicación. Y todo ese sistema de duplicación, por supuesto, dice: “atención, atención, estamos viendo un producto, estamos viendo la fábrica”, y ni siquiera estamos viendo sólo el producto, sino que también estamos viendo cómo el producto es al mismo tiempo su propia fábrica, lo que estamos consumiendo es lo que está saliendo directamente de la propia fábrica, y esa fábrica es una fábrica que tiene errores y en esos errores se está diciendo todo el tiempo: “mantenga una distancia, porque yo no soy la realidad, yo no soy el espejo que usted pretende que yo sea, yo soy otra cosa”.

Y en esa distancia, que es un término que yo le tomo prestado al dramaturgo Bertolt Brecht, en esa distanciación se tiene que generar una mirada crítica, que dice, bueno, ¿qué es lo que pasa? ¿por qué me están poniendo todos estos avisos de que el mundo es diferente?, de que el espejo no es el mundo, de que la representación es otra cosa, de que cuidado aquí estamos fabricando camisetas pero son camisetas chiviadas, estamos fabricando películas pero son películas de alguna manera chiviadas porque no nos están mostrando el sistema realista que se acostumbra a ver; la producción tiene granos, tiene cosas, no se parece a la imagen inmediata que veo todos los días. Dentro de la película la fabricación está tan presente que genera entonces eso que tú llamas hechicería. Además, sería buenísimo eso de hechicería en el sentido de que sí hay una cuestión de magia y seducción.

CM: Lo que estás diciendo Camilo es una vaina política súper fuerte, y es que tu cine tiene el propósito de ser un cine que muestra permanentemente de qué está tejido, un cine que expone las costuras. Constituye un gesto de restaurar al cine para mostrarlo como un medio, restablecer su rol de medio: “miren, es un medio, está expuesto, está tejido, comete errores, no tiene que ser reflejo exacto de la realidad”. Y me parece super raro que hagas eso porque muchas de las cosas con las que están tejidos Los conductos, La impresión y Tropic Pocket son de carácter documental.

CR: Sí, es muy bonito lo que decís, Cristian, que muestra las costuras. Sí, realmente muestra las costuras y eso nos lleva a la pregunta sobre cómo se hace el montaje, pero abordémosla después. ¿Por qué sospechar de la imagen? La película está sospechando, o en todo caso, incita a sospechar de la imagen continuamente. ¿Por qué es importante sospechar de la imagen?, porque en todos los otros medios se dice que la imagen es prueba, y constantemente estamos utilizando la imagen como prueba. Si ves los noticieros a través de la imagen nos quieren probar una realidad, si ves también las redes sociales están intentando probar una realidad a través de la imagen; y, como la imagen se está identificando tanto con ese estatuto de la prueba de la realidad (la verificación), mi cine está diciendo: “atención, no solo cuestiónenme a mí, sino cuestionen todos los momentos de la imagen en que la imagen les dice ‘yo soy la verdad’”.

Hay una cosa muy peligrosa con eso de que la imagen se vuelve una prueba de la realidad. No, la imagen siempre es una fábrica de la realidad y dentro de esta fábrica de la realidad hay costuras, se pueden ver más o menos, el problema es que hay gente que teje sus costuras con unos hilos muy finos, unos hilos de marioneta con los que te manipula, entonces es mejor cuando se ven las costuras que cuando no se ven.

AG: Pensé de una vez en una anécdota que me encantó. La contó Pinky en la cinemateca hablando de cuando le pediste unos focos, unas luces, y que él las armó con un carrito de supermercado. Recordando pues lo que estás diciendo, que no solamente es un asunto de montaje, sino también de producción.

CR: Sí, y Pinky también creo que decía: “yo no sabía si eso le servía a él”, “a él sí le servía eso”, pues, hablando de mí, decía: “a él le servía que fuera así”. Y es eso, yo pienso que para Pinky había una idea de que esto no puede servirle a un profesional, pero ‘a él’ le sirve. Y es esa idea de que no estamos haciendo ese cine profesional, claro. Eran unas farolas de carros y con unas baterías de carro también. Y de hecho nos echamos el líquido, que es un ácido, encima y se me comió toda una chaqueta porque estábamos manipulando eso como improvisando, pero no teníamos otras luces y esas luces sí me servían en términos de potencia. Es eso, desde la producción misma hay algo de que no tiene que ser un cine profesional porque con eso de hablar de lo hechizo es algo que... ¿Cómo decir?, ¿cómo definirían ustedes lo profesional? Yo, de alguna manera defino lo profesional como algo que entra dentro de unos estándares ya validados de producción. Unos estándares ya validados de consumo y que mantiene, pues, una economía que se sostiene, es decir, un profesional vive de su profesión. Yo, por ejemplo, como cineasta, yo no vivo de mi profesión, no puedo. De hecho, cuando me preguntan en algún lado la profesión, digo que soy empleado, que es lo que de verdad sucede, en la vida real yo soy empleado de una oficina y eso es lo que hago en mi vida normal y al lado hago películas pero los fines de semana, entonces profesionalmente no entro ahí, porque no entro dentro de esos estándares económicos del profesional. Y como no entro ahí tampoco vale la pena que mi cine entre dentro de los estándares del profesionalismo cinematográfico.

PM: Implica también una libertad eso ¿no? Porque en todo caso la profesionalización tiene que ver con jerarquías establecidas, y los estándares de lo profesional con unos requisitos para encontrar legitimidad. Entonces siento que algo que puede ser como una falencia, digamos, que no vivas de hacer cine, te da también lo opuesto, que es como una especie de privilegio.

CR: Sí, totalmente, y ahí yo pienso que, ¿cómo decir? Cuando jóvenes vienen a preguntarme cómo hacer cine o cómo entrar en el cine o que están haciendo cosas, vienen muchísimos súper amargados frente a una máquina demasiado grande, una maquinaria industrial demasiado grande de fondos de ayuda, de maneras de hacer, y llegan ya frustrados, sin aliento, antes de haber hecho cualquier cosa, diciendo “ah, la cosa es tan difícil que no sé cómo hacer mis películas”. Y pierden completamente todo el amor intentando entrar en la profesión. El amor, digo yo, lo que tiene el término en francés, que es muy bonito, que frente al profesional está el tipo que hace las cosas los domingos, y a ese se le llama el amateur, que es como el iniciado, el amoroso de la cosa. Y entonces el amoroso, el apasionado, pierde toda la pasión, se desinfla por completo porque intenta llegar al sistema del profesionalismo inmediatamente: estudian carreras de cine y por supuesto les parece que lo más lógico es que después de una carrera de cine, pues sean profesionales de cine y entren dentro de esos sistemas de validación del profesionalismo. Y de ahí se encadenan a una carrera llena de códigos, códigos de producción y códigos de frustración también, en la que van a tener que entender cómo encajar el proceso creativo dentro del proceso industrial. O sea que llegan viejos, son jóvenes que ya están viejos antes de llegar. Y eso me parece muy triste.

Cuando yo llegué al cine, yo llegué con la idea de que no le tenía que pedir nada a nadie. Y que nadie tampoco me tenía que pedir nada, y sí, esos son términos de libertad. Y cuando hice mis películas las hice, sí, pagándomelas yo mismo de mi propio bolsillo, o con muy pocos fondos, pero sobre todo seduciendo esos fondos con cosas filmadas, les podía mostrar una pequeña cosa ya de cómo va a ser la película; un pequeño audiovisual en vez de mostrarles un guión. Y entonces ya entraba dentro de lo que sería: así produzco yo y necesito esto para producirlo. 

Pero ya ven cómo está la cosa, y mientras los fondos de ayuda grandes o profesionales no cambien de perspectiva, pues todo el mundo va a estar muy frustrado. O sea, o uno se somete a ese ritmo o hace películas por su lado. Y haciendo películas por su lado pues entonces dice: “no me puedo pagar hora y media”, que es lo que querría cualquier cineasta saliendo de cualquier escuela, “quiero hacer mi largometraje” y “además mi largometraje tiene que durar una hora y media y tiene que llegar directo al Festival de Cannes”. Pero eso no tiene que ver nada con el cine, eso tiene que ver con un producto, de cómo lo hago y cómo lo empaco y cómo le pongo el sello después. Hacer cine es decir: “me puedo pagar 10 minutos de película”, listo, hago eso con 10 minutos, después no sé si va a un festival y todo lo que viene después, el paquete y el sello no importan. Y entonces, sí es una gran libertad, pero ya en el momento en el que estoy, que es después de haber hecho cine más o menos solo, con muy poco apoyo, durante 10 años, sí siento que necesitaría que alguien me apoyara un poco más, es decir, que me estoy ahogando, ya no puedo más; las películas se están volviendo cada vez más grandes, y me están solicitando cada vez más, como ustedes, en entrevistas y cosas, y cada vez tengo menos tiempo de poder tener mi profesión al lado para pagarme las películas. Entonces, o algo cambia, o suerte también… no sé, puedo hacer otra cosa en la vida.

PM: Bastante complicado esto que dices, creo que son cuestionamientos importantes a la forma como se entiende y se valora el cine en el país. Pero bueno, yo quisiera comentarte una contradicción que tengo respecto a la actitud crítica que buscas generar con tus películas. La primera vez que vi La impresión de una guerra, que era también la primera vez que veía una película tuya, tuve esa sensación de distancia, de estar viendo algo que no podía ubicar, no podía saber a qué momento y a qué lugar pertenecía. A pesar de referirse a un contexto que me resulta familiar la materialidad de la imagen me producía una sensación muy profunda de desubicación. Entonces, tenía una experiencia de fascinación pero a la vez la sensación de que podría nunca volver a encontrar eso fascinante porque no me estaba diciendo de qué momento, de qué lugar, de dónde venía. Una distancia que hace posible la crítica, sí, pero también una distancia que implica una seducción y que me recuerda la forma en que describe Benjamin el aura: “la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse”. La pregunta es si tú sientes esta tensión, si la experimentas y cómo la manejas en tu práctica como realizador.

CR: Me parece bastante interesante lo que estás diciendo, sobre todo al principio, cuando estabas hablando de esa cuestión de atemporalidad: que no se puede leer ni el espacio ni el tiempo de una manera muy clara; todas mis películas están atravesadas de eso, no se lee muy bien ese ajedrez del que les estaba hablando, en el que se elevan las construcciones en la perspectiva, como si todos mis personajes tuvieran los pies flotando, no están en el suelo. Y todas mis películas tienen eso, en el que el suelo se abre y crea submundos. De hecho, uno entra y habla con los muertos, uno entra y habla con el pasado. En Cilaos y La Bouche los muertos y los vivos se pueden hablar y se pueden cantar entre ellos, en La impresión el momento histórico está en los periódicos, los periódicos están hablando de una actualidad pero la tinta la alteró de una manera tal que los periódicos están desvaídos como si fueran distantes en el espacio y en el tiempo, como si la tinta los hubiera borrado, eso lo digo en la película: como si el rollo de tinta los hubiera borrado para el tiempo y para el espacio. Y esa es mi idea de imagen que se camufla, que no tiene ese estatuto de lo inmediato.

Estábamos hablando hace un momentico de por qué mostrar las costuras. La imagen de los telediarios, la imagen actual sirve de prueba y no muestra los hilos, es una red, una malla con la que te atrapan.

PM: la cuestión es que a pesar de esto, de todos modos estás atrapando, estás hechizando.

CR: Sí, pero no. Es mi manera de contestar la imagen-prueba y de contestar la imagen inmediata, de decir que mi imagen no responde a los cánones de lo inmediato, yo estoy hablando de tiempos que son mayores, más de una temporalidad que del ahora, y en todas las películas está muy radicada la idea de que relatos de otras épocas vienen a cotejar relatos inmediatos: en Tropic Pocket son relatos de una zona que vienen de épocas diferentes, en La impresión de una guerra son huellas que vienen de órdenes y épocas diferentes y en Los conductos cuando Pinky tiene de compañero a un personaje de los 40s que es ese Desquite, y que se vuelve el alter ego y volviéndose el alter ego se vuelve eso; el no inmediato, el tiempo que no pasa, el tiempo que es tiempo y no la marca del presente, o del pasado, o del futuro. Encarnan el tiempo de alguna manera, encarnan la mirada de ese tiempo, pero como totalidad y no como estado.

Entonces sí, son películas que tienen todo un sistema de seducción que me parece muchísimo más interesante porque la seducción viene de la materialidad misma, no viene de “la verdad”, no es la seducción del manipulador, de aquel que intenta convencer de su verdad; esa seducción viene de las formas mismas, de las materias mismas, de la manera en que se combinan los colores en la película, de la manera en que entran las voces, los diálogos. Los elementos resuenan de tal forma que sí están dispuestos para que uno esté atrapado, pero atrapado en un sistema de hechicería, de embrujamiento, de seducción, y durante ese tiempo de seducción uno pelea con ese hechizo porque la película revela sus mecanismos de fabricación, como: ‘no crean en mí, yo soy hechizo y miren cómo les echo esta magia’. Pero al mismo tiempo es difícil, uno entra y pelea con esa magia, una magia que viene de los materiales, no del argumento mismo. Y eso es interesante, porque en ciertos momentos uno sí cree en la película (me pasó viéndola), uno cree en esa sustancia documental que al mismo tiempo le dice ‘sí, eso es así’, y luego la película le dice ‘no, hey, no, que te estoy echando el cuento’.

PM: en este sentido yo pensaba, por ejemplo, en el efecto que me parece que crea tu voz: el tono, la forma como la modulas. Pensaba, es una voz que se muestra muy contundente, y que transmite una sensación de ‘verdad’, ¿sí?, pero no en el sentido de lo que uno entiende racionalmente que es la verdad, sino en el sentido de la sensación, la sensación construida de cuando algo es verdadero.

CR: es bastante interesante porque he pasado muchísimos años intentando entender qué es una voz cinematográfica y qué significa la voz dentro de la cinematografía. Tropic Pocket empieza silenciosa y luego aparecen unas letras, el momento en el que intenté usar la voz fue en La impresión pero porque era una voz que enunciaba mi propia subjetividad, mi punto de vista, y es extraño eso que decís porque desde ahí parece que se extendiera a la subjetividad de otros, no diciendo ninguna verdad pero extendiendo como un calor de sensación, como ‘esto me hubiera gustado decirlo’ o ‘esto también es mi palabra’. Y en Los conductos aparece, creo que lo dijo Adolfo en el texto, en el momento en que se habla de los basuqueros, en que se dice que van a mandar esta ciudad de mierda al cielo.

AG: una imagen preciosa, van a raspar las paredes y van a subir como humo hasta el cielo.

CR: por supuesto que es mi propia rabia con Medellín, y es la Medellín mía, pero al mismo tiempo cómo tenemos todos ganas de decir eso, que se acabe toda esta puta mierda ya. Entonces sí hay una seducción porque estamos todos en esa sensación también de desesperanza y de impaciencia y también como de inoperancia, como que no somos capaces de hacerlo y a veces lo que mejor lo puede decir es un grito, un golpe en un tambor, una imagen ilógica, y entonces dentro de esas posibilidades que no son argumentativas sino que vienen ahí como imaginarias o seductoras, como el golpe del tambor, uno siente más intimidad que en una explicación.