‍Paola Montero: Camilo, la forma en que juegas con los tradicionales géneros pictóricos, me hace pensar en la centralidad que tienen lo visual y auditivo en tus películas respecto a cierto uso de la palabra: el argumento como palabra que explica y define la imagen. Según como lo entiendo es una decisión con la que tomas partido ante la capacidad que tiene el texto de imponer determinadas formas de experimentar e interpretar la imagen. ¿En este sentido se puede decir que haces esa elección deliberada para desmontar la jerarquía que se puede dar entre el texto e imagen en el cine?

Camilo Restrepo: sí, totalmente, y lo dices muy bien. Y es un rechazo visceral de alguna manera. No es un rechazo racional, si fuera racional caería en la trampa de volver otra vez al logos y tener que explicar, pero intentaré de todas maneras dar alguna razón de ese rechazo visceral del predominio de la palabra sobre la imagen y sobre el sonido. No es cualquier palabra, es casi la palabra argumentativa, porque de palabras y de narrativas podemos hablar de muchas maneras. Mis películas son más de poesía que de prosa por ejemplo, son más abiertas a la interpretación que narrativas en el contexto normal de contar historias, o sea que yo no rechazo la palabra sino la manera en que se utiliza esa palabra.

Entonces vuelvo a mi formación de pintor. Recuerdo que de estudiante de artes plásticas en Colombia, pero también en París donde volví a estudiar, se nos exigía tener una idea muy clara de lo que íbamos a hacer, una idea que teníamos que formular, y a partir de esa idea debíamos informar la materia, es decir que la materia venía en un estado segundo a la reflexión y por supuesto lo que acontece es que la materia llegaba mal informada; como no le habíamos dado ese espacio para que el artista fuera de otra manera creativo y no solamente argumentativo, entonces llegaba con muy poco poder el contenido material, las formas eran débiles y detrás había hojas explicativas y textos larguísimos sobre por qué hice todo esto pero al final el gesto era mínimo, el gesto aparecía como una excusa, no valía la pena. Y yo realmente tenía problemas con eso, me iba bien explicando cosas pero sentía que estábamos todos engañándonos dentro de ese sistema, hasta el punto de que en las exposiciones lo más importante era el texto que acompañaba la obra, lo era mucho más que la obra misma.

Entonces dije ‘aquí hay un problema, nos están pidiendo que seamos algo que no somos’, porque lo que es un artista, para mí en todo caso, es algo muy diferente de un historiador o un sociólogo o un filósofo o alguien que tenga que pasar por las herramientas del lenguaje que también son muy creativas, pero los artistas tal vez crean con otras cosas, y pues de ahí viene mi primer rechazo. El segundo rechazo viene de cuando empecé a hacer cine, que yo rechazo y de donde me rechazan también. Cuando comencé a hacer cine pues intenté entrar como todo el mundo en los mecanismos de ayuda, en los fondos de financiación y esos fondos de financiación están dedicados enteramente al predominio del texto sobre el de la imagen y el sonido; están organizados de manera que la evaluación se haga sobre un guion, sobre una historia. No sea poesía sino prosa; están hechos para que el guion entre por cánones industriales y esté ratificado por otros sistemas de lectura y no de visión, es decir que además se hacen complementos de formularios, no sé cómo explicarlo, además del guion hay un tratamiento en el que se escribe cómo se tiene que mover la cámara, se dice cómo quisiera yo tratar los colores, cómo quisiera yo tratar los movimientos de cámara y para un artista es imposible describir un color, en todo caso para un pintor que era lo que yo quería hacer: ‘azul’ no quiere decir nada. Un color está supeditado a un montón de cuestiones de tono, de intensidad, de pigmento, de materialidad. Decir azul no es decir nada. Me parece que lo que hacen muchísimas personas dentro de esos fondos es no decir nada finalmente; decir ‘azul’, o decir ‘historia’ o decir ‘prosa’ o decir ‘esta es la historia de’, o decir ‘muevo la cámara a la derecha’, eso para mí no es hacer cine. Evidentemente he sufrido, pues. Como no soy capaz de hacer cine de esta manera, mi fortuna y mi desgracia, cuando llego a estos fondos porque hacer cine es algo que cuesta, también me rechazan porque no entro dentro de los cánones de creación que son esos cánones que pasan por el texto.

Entonces bueno, como para resumir, va desde un rechazo visceral de cuando era estudiante, de una incapacidad, pero también de otra manera de concebir el cine porque vengo de otro lugar y no puedo entrar directamente en los cánones industriales, y tengo una valoración de la palabra no en términos de prosa o de argumento sino en términos de poesía, en ese sentido soy lector, me encanta muchísimo leer, soy lector también de prosa pero de una prosa que tiene muchísima poesía por dentro. Cuando yo leo a Faulkner o a Rulfo siento que estoy dentro de unos sistemas de enunciación en los que la palabra contribuye al imaginario y no está al servicio de la historia.

Cristian Moreno: ya que hablas de la voz, el sonido y la imagen como en contraposición a lo que piden los fondos que privilegian el texto, estaba pensando que viendo La Bouche, Cilaos y el videoclip de Malangué sentí a través de los close up y los rápidos movimientos de la cámara una especie de sensibilidad al sonido; la vibración y el poder de la voz y los instrumentos quieren convertirse en algo visual, como si estuvieras buscando una forma de tratar el sonido como imagen. ¿Podrías hablarnos un poco del contexto de la realización de los dos cortometrajes y de qué lugar y qué tipo de tratamiento das a la voz en esas películas?

CR: muy bueno que me recordés Cilaos para complementar la pregunta de Paola sobre mi posición frente al lenguaje. Hay un momento en el que los dos personajes centrales están uno frente al otro en una mesa y sostienen una conversación dando golpes en la mesa, es una conversación que no tiene palabras, pero no significa que no se enuncie nada y no significa que no haya un sentido muy preciso en eso, pero no necesita la palabra. Lo que pasa es que el cine tiene una sobreabundancia de explicación, y el cine colombiano ha sufrido de eso durante un tiempo, es un cine que tiende a mostrar mucho y a explicar mucho, a tenerle o desconfianza o miedo al espectador, pero no a tenerle confianza, no a darle los elementos para que el espectador haga las cosas, y tal vez eso nos viene de una herencia muy norteamericana de decir que los contenidos tienen que ser extremadamente explicados y predigeridos para que el espectador pueda entenderlos. Algo muy paternalista, es como cogerlo de la mano, muy extraño.

Entonces cuando aparece un diálogo en el que la palabra es golpe puede ser extraño pero no creo que no sea una manera de enunciar. Y al final de La Bouche, que es el otro cortometraje del que hablabas, que se llama pues La boca el personaje principal y todo el tiempo hay gente que habla por La Boca, es interesante para que prolonguemos esta cuestión de cómo entiendo yo la palabra y la narración: la película se llama La Boca, el personaje principal se llama La Boca, pero todos hablan por La Boca, la Boca no habla por sí misma, y en el momento en que La Boca tiene algo que decir lo dice con las manos y no con la boca. Entonces el final de la película es ese solo de yembé completamente alucinante, expresivo a un nivel enorme en el que el personaje incluso sale de la ficción, al final de la película hay una transformación, y se dice muchísimo más no solo sobre el personaje de ficción, sino sobre la persona real que estaba interpretando La Boca, y todo eso se enuncia a golpes. Eso me parece pues que... ¿Cómo se le explica eso a un fondo de producción? y además que sea tan irónico, y como tan insolente también de decir ‘voy a hablar de una película en la que el personaje principal se llama La Boca pero La Boca no habla, me la cagué [risas].

Adolfo Guerrero: con esto que acabas de decir pienso en el último bloque de La impresión de una guerra que es sobre el hotel Punchiná, aparece esta mujer que es la líder social que ha tomado la iniciativa de hacer ese palimpsesto, pero tú dices lo que ella dijo, con tu voz y la pones a ella en off , y pues si uno lo piensa se enmarca en un contexto político fuerte que es ese de darle voces a las víctimas. Yo siempre he tenido mucha curiosidad sobre esto.

CR: sí, es verdad que es bastante cuestionable ese final de La Impresión de una guerra, y ha sido cuestionado también porque hay como dos polos en esa película, en esa idea del retrato: está el retrato de un paramilitar, un actor bélico dentro del conflicto, responsable aunque también se siente en cierto momento que sufrió y fue manipulado dentro de eso. Él sí tiene voz, mientras que Pastora Mira que es víctima totalmente está en off. Y pues ella es una víctima heroica en términos de reconstrucción de la memoria, capaz de sobrevivir el conflicto no sólo de manera física, que ya es difícil, sino también de manera simbólica, construyendo ese hotel en el que las víctimas se revelan. Es totalmente cuestionable, son decisiones que se toman a veces de manera muy inconsciente, también por cosas técnicas pero pues no son excusa porque las cosas técnicas se pueden arreglar.

Ahora, a mí me parece que yo no tenía que entrar en los términos del testimonio, y sin entrar en eso podía mencionar el heroísmo de esa mujer resumiéndolo rápidamente a sus acciones y sacándolo del testimonio, porque de mis conversaciones con Pastora Mira lo que había primado siempre era la idea del testimonio y yo pensé que la película no necesitaba más testimonio, tenía que ser mucho más factual. Yo tenía que decir ‘esta señora ha hecho esto’ y es todo lo que ha hecho y no todo lo que ha vivido lo que me interesa, señalando entonces su propio poder. Pero es verdad que a veces parece un abuso de dirección, como si le hubiera cortado la palabra… No sé, es cuestionable, es cuestionable…

PM: Con lo que dices veo que buscas expresiones que muevan desde el cuerpo más que desde el razonamiento, aún cuando se trata de la expresión hablada. Nos hablabas de algunos textos de Los conductos, como la imagen de los basuqueros que raspan la ciudad y la convierten en humo

AG: o está la imagen del caldero, con el hierro fundido, que Pinky dice bueno ‘por qué no se funde toda esta vaina en la nada y ya’. Además que es un hechizo el de ese fuego, o así lo mira Pinky.

CR: ese fuego si uno analiza el montaje es bastante interesante porque ese fuego termina diciendo que todo sería más simple si todo fuera un fuego blanco. Termina ahí, y la siguiente imagen es el sol, el sol pues que no tiene color, es un fuego blanco de hecho, es una energía, lo quema todo pero lo regenera todo, es la vida y al tiempo es el fin de la vida. Imagen siguiente, Pinky se está tatuando con una tapita como un sol en el brazo, y ese sol está capturado ya, y a partir de ese fuego blanco la película se vuelve diurna, sale de esa Medellín urbana oscura a la periferia de Medellín en donde ya los personajes la ven desde fuera viéndola con una perspectiva en la que ellos están en la periferia y Medellín está siendo observada, son ellos los observadores de Medellín y con esto son, de alguna manera, también los jueces de Medellín, diciendo: ‘por qué no esta puta mierda también se regenera’, como lo que decía: ‘quemémosla y echémosla al cielo y a ver qué pasa, si nos cae otra puta ciudad encima pero ojalá nos caiga una mejor’. Entonces es algo así lo que están viendo desde arriba, diciendo, bueno, ‘si esta es mi vida’ como dice el revólver, y si esta es mi ciudad, entonces qué es lo que va a pasar, tengo mi conflicto con esto y tomo mi distancia y lo miro desde lejos; es muy extraño porque entonces uno podría imaginar que ellos están en la periferia viendo Medellín, pero de alguna manera esa Medellín mirada a microscopio desde lejos es ella la periférica, y eso me interesa muchísimo, es como ella la que está en defecto, el objeto de estudio.

AG: Me hace recordar una imagen en que se mira Medellín como un estadio, en el que los márgenes están viendo a los privilegiados jugar su vida abajo, queriendo ser ellos los que están ahí, el espectador ve el partido de fútbol queriendo ser futbolista pero al mismo tiempo siendo los jueces, porque son los que comentan el partido.

CR: total, sí es eso, muy bonita imagen. Hay otra cosa que me parece interesante, Los conductos es una película muy sonora y ser sonoro es también pasar por muchos silencios, entonces ahí Medellín es una ciudad silenciosa que no corresponde para nada con el bullicio en que uno sale y todo suena y todo el mundo se grita, esa Medellín oscura de todo el principio es súper silenciosa: se oyen pajaritos, algunas chicharras, la moto es un solo motor, todo está como si Pinky lo tuviera dentro de sus propios audífonos, como si estuviera dentro de esa cabeza. Entonces toda esa oscuridad es una unidad que se conforma en su propia soledad y eso me pareció una muy buena manera de invertir todo ese sistema de realidad y representación. Y parece muy extraño, la gente dice que no parece Medellín, claro es que mi intención no era retratar Medellín sino sentirla de otra manera.

AG: Tú hablas de que la materialidad genera un hechizo, que hay algo que fascina y atrae en lo material. Yo también me planteaba el asunto de que ese hechizo es gracias a que ese material trae consigo una experiencia común, además una experiencia popular en la mayoría de los casos. Pienso en dos casos concretos en Los conductos: el de Tuerquita y el de la banda marcial. Comentabas al principio sobre mi historia personal con Tuerquita, yo creo que nosotros siempre en algún punto escuchamos esos relatos, esa mitología del vicio y el desechable, y también lo de la banda marcial porque ese sonido me devolvió a la infancia y esas bandas marciales me parecen la impresión de una guerra, son un signo de la guerra, para decirlo con tus palabras. El hecho de que Pinky se libere en medio de esa banda que pertenece a ese mundo simbólico opresor es muy diciente, y la fuerza de eso es que me puede remitir a ellas, mi experiencia tiene que ver con esas cosas ¿qué tan importante es para ti la idea de apelar o conectar a través de ese material común.

CR: sí, no. Es totalmente lo que estás diciendo, utilizo archivos populares pero no los utilizo de manera popular, eso es lo que hace que el cine que hago parezca extraño. Creo una extrañeza en lo que parecía una evidencia. Conocíamos todos esos contenidos, no nos están contando nada nuevo, pero lo nuevo es la manera como lo cuentan, no lo que nos cuentan, y esa manera de contar nos interpela y en esa interpelación nos genera un sentido crítico. Por qué tenemos que volver a leer esos archivos, por qué tenemos que leer otra vez esa historia popular, qué nos tejió, qué hay ahí que todavía puede resonar con nuestro tiempo contemporáneo. Claro, lo popular es una huella de nuestro pasado, y pensando en La impresión de una guerra allí lo que aparece es una marca popular, de hecho la huella del conflicto armado, es una huella cotidiana, no es una huella extraordinaria, es infraordinaria, entra en los tejidos más profundos de la sociedad, muchas veces siendo tan pequeña que ni se ve. Entonces ¿por qué resignificar esta huella? Lo que hago es una amplificación, también de los contenidos populares como los de la televisión; al volverles a dar una mirada creo una distancia crítica, una distancia que a veces es crítica de manera satírica porque exagerando esas huellas las resignifico.

PM: Ya que estamos hablando de cómo se relacionan en tu cine ciertos documentos con experiencias muy íntimas de los espectadores, quisiera plantear la pregunta de cómo experimentaste con Los Conductos el cambio del documental a la ficción. Sin embargo, pienso en lo que dices sobre los peligros de asumir la imagen como prueba o reflejo de la realidad y en los mecanismos de tus películas que ponen en duda la distinción entre estos dos géneros, por ejemplo, el de las figuras de Pinky que se duplican hasta confundir por completo en el espectador los límites entre lo real y lo ficticio (la experiencia pasada de Pinky, Pinky el personaje, Pinky el actor). En Los Conductos hay una frase que me llama mucho la atención y que me recuerda algo que te escuché decir en los conversatorios de la Cinemateca. Dices que para la creación partes de la materialidad y que en este sentido también las personas son para ti materialidad. Llevo esto al extremo recordando una frase que dice Pinky en la película: “la realidad es una materia que podíamos forjar”.

CR: Me parece muy bonito lo que acaba de pasar y es que hay como una especie de reinterpretación de la película, en la que me das un punto de partida que es bastante interesante y es que la frase que dice Pinky no es “la realidad es una materia que podíamos forjar”, sino el “mundo es una materia que podíamos forjar”. Es un punto de partida excelente porque en ese lapsus se juega todo. Les estaba hablando desde hace un momento de lo que era la “sospecha” de la imagen que instaura mi cine desde los mecanismos de producción: el espectador sospecha que la imagen está siendo fabricada delante de sus propios ojos y esto implica también una sospecha de la imagen que se asume como prueba en otros medios de difusión. 

El asunto es que además de esa sospecha de la imagen yo creo que mi cine está también sospechando continuamente de la realidad, sospecho que hay algo en la realidad que no es tan real, hay pistas, pero no se entiende. De hecho ni siquiera le podemos creer muchísimo a la realidad, es decir se ordena según patrones y sería muy importante ya no pensarla en términos ontológicos como algo que es, sino pensarla como algo que se ve, que se percibe de cierta manera y al ser percibida entonces volvemos a esta idea del punto de vista; se ordena según ideas, se ordena según ideologías y entonces uno puede cuestionarla también. Esto parece que serían los dos pilares sobre los que yo voy a erigir mi cinematografía: sospecho de la imagen y sospecho de la realidad. Entonces entre los dos finalmente no tengo uno que sea el espejo del otro, como la representación siendo el espejo de la realidad, sino que estoy en un juego de dos espejos: un espejo que se mira en frente del otro y lo que se crea en esa mirada es el infinito que se reproduce. ¿Qué es ese infinito? es un infinito de puntos de vista. Un espejo que se mira en un espejo.

Es interesante como idea que la película fuera un espejo que mira un espejo y no un punto de vista. Hay una cosa objetual, matérica que aparece ahí, no hay ninguna mirada, son objetos que se miran entre sí y objetos que se reproducen al mirarse. Entonces voy a intentar mandar esta idea a la idea de lo que sería el documental de ficción que fue con lo que comenzaste la pregunta. Por qué entonces hay esta cosa en la que Pinky representa un personaje pero ese personaje es él mismo; está dentro de la película, pero al mismo tiempo representa aspectos muy reales de su película en una puesta en escena que es ficticia, sabemos que las cosas no sucedieron así aunque se muestren en ciertos momentos tal y como sucedieron: el taller en el que Pinky está imprimiendo es el taller en el que él imprimía de hecho y donde vivía, los gestos que hace son gestos que aprendió allí mismo.

Hay una manera muy documental que está allí, dentro de esas situaciones, pero todo el tiempo teatralizada, cuestionando lo que sería el estatuto documental de 'real'. Porque cuando se presenta un documental se piensa que el documental no miente, el documental retrata fielmente la realidad, pero si yo sospecho de la realidad cómo voy a hacer un retrato fiel de algo que sospecho, sólo puedo hacer algo que sospeche también de ese retrato. Así surgió la idea de pasar del género documental que era más obvio en La impresión de una guerra, al género de docuficción. También La Bouche siendo un musical, es una docuficción, porque el personaje principal es un padre que realmente vivió el drama traumático que se enuncia en la película. En la pérdida violenta de su hija que fue asesinada se debatía entre un deseo de venganza y un llamado a la justicia, la película retrata realmente lo que le pasó a ese personaje, pero retratándolo de otra manera, entrando más en estados mentales que revelan un mundo que ‘se percibe’, más que leerse desde un trato fiel y verificable.

En toda esta puesta en duda lo que se pone en duda es también la forma como se relata, como se explica el mundo, y esto corresponde a cuestionarse sobre lo que es un relato hegemónico y cómo nos lo presentan. En esto de la idea de relato hegemónico, hay una manera en que se percibe el cine latinoamericano dentro de unas corrientes en que se le permite existir y fuera de otras en las que no. Eso ya es para hablar de cómo quise concebir Los Conductos como en un juego, en unos laberintos en los que el cine latinoamericano sí puede existir y no puede existir. 

Al cine latinoamericano se le piden dos cosas: o que sea ese relato que no sospecha de la realidad, entonces juega totalmente con el efecto del realismo y estamos hablando en primera persona o en todo caso mostrándola, un drama social que ni siquiera hay que verificar porque lo damos por hecho; o está el realismo mágico, el surrealismo del cine latinoamericano en el que tiene derecho a un cierto número de fantasías y que llega a términos de delirio, un poco como Jodorovsky por ejemplo. Pero había que inventar otra manera de relatos que no son los hegemónicos y para mí ese punto de vista en Los conductos era tejer uno entre estos dos, y con esto hacer un llamado a otra rama muy importante del cine, también marca del cine latinoamericano y del colombiano, el documental; agarrar el documental, pero sacar el documental de la idea de que no sospecha de la realidad y ponerlo dentro de la sospecha de la ficción, pero no de la ficción realista que viene a reconfortar al espectador diciendo ‘las cosas son como son’, sino dentro de la ficción inconforme que puede ser decir todo el tiempo: ‘las cosas ni siquiera son como son’. Esa es mi respuesta al cine latinoamericano.

AG: ahora que hablas de los géneros cinematográficos y del documental, quisiera entrar en el tema del montaje, me parece muy central, lo entiendo como aquello que permite transitar por esos géneros. Yo siempre pienso tus películas en una tradición que remite al documental de montaje de archivo, al video- ensayo, que pasa por la tradición de los montajistas soviéticos cuando hablan del montaje para crear conceptos, ideas, interpretaciones del mundo como sospecha, una corriente muy rica ahora en el trabajo de varios realizadores que exploran la potencialidad del montaje, así como lo reitera, citando a Radi Jude, Jerónimo Atehortúa en Los cines por venir: reconocer todo lo que se ha desaprovechado el montaje. Yo quisiera que nos hablaras un poco más acerca de esto.

CR: sí, es difícil hablar del montaje porque hay tendencias, hay corrientes muy diferentes y ahora que hablas del cine ruso, por ejemplo Tarkovsky tenía un punto de vista muy particular sobre el montaje, decía que el montaje no era un proceso creativo, que no era de interés; es el momento en que se ensamblan correctamente las piezas, con un poco de trabajo se va a encontrar cómo se ponen esas bisagras correctamente. Tarkovsky decía que el único momento creativo del cine era el rodaje, en el que el realizador dejaba su sello, su marca, era el momento en que todo entraba ahí y si un realizador no estaba plenamente en el rodaje esa película no se podía arreglar en el montaje. Y ese sello, esa marca me parece que Tarkovsky lo enuncia de una manera muy bonita, es el ritmo. Es el ritmo de un cineasta, a mí me encanta hablar de ritmo porque hago películas que también son musicales, ese ritmo es una manera en que las películas palpitan al ritmo del realizador. Tarkovsky daba por ejemplo las películas de Bresson, decía, tienen el ritmo de Bresson, palpitan a este ritmo y por esto no le pueden hablar a todo el mundo porque no todo el mundo puede entrar en esas rítmicas que son la energía fundamental de la película.

Me estoy yendo por las ramas, estoy intentando evadir la cuestión del montaje diciendo que el rodaje es muy importante, y aprovechando que hablaste de los rusos para contrahablar de los rusos. Ahora, sí, para mí el montaje es un momento fundamental, pero yo creo que todos los momentos son fundamentales desde la producción misma, desde la manera en que uno elige determinada cámara, luz, equipo. Y bueno, ya para responderte la pregunta del montaje de manera práctica, mi montaje es un montaje súper elemental, en el sentido en que yo no estoy buscando absolutamente ninguna cosa extraña. Yo mismo hago el montaje y lo que hago viene de mi formación de pintor, y vuelvo entonces a la historia de la perspectiva, hablándoles ahora del final de mi carrera de pintor. Cuando yo iba ya a tirar los pinceles a la basura, lo que estaba intentando hacer eran dípticos, ponía un cuadro al lado del otro, y en esos dípticos (yo ni siquiera entendía por qué estaba haciendo un díptico) no había una relación fundamental entre los dos cuadros, había algo, un espacio entre los dos y eso era lo interesante, el espacio que los separaba y los unía, un espacio que se podía medir; algunos cuadros necesitaban una distancia más próxima y otra más lejana. Y ahí me quedé, me quedé pensando que ese díptico de alguna manera era una respuesta a la perspectiva porque dividía la perspectiva y le daba el punto central al vacío. Ese vacío era entonces lo que yo estaba buscando como punto de vista. Cuando yo uno un cuadro con otro en el montaje, una secuencia a otra secuencia, lo que estoy midiendo muy precisamente es ese vacío que hay entre los dos, allí se genera el imaginario del espectador y no la imagen. Los dos, cada extremo aporta una imagen, pero entre ellas el aporte es lo que surge: el imaginario producto de la falta, de la ausencia. Una ausencia que muchas veces enuncio con el fuera de campo, lo que no está delante de los ojos, ni de la cámara, ese fuera de campo también es una ausencia que muchas veces tiene una figuración que le da de manera más concreta el sonido. Una figuración, un realismo (en términos pictóricos) que no tiene: como la escena en que las hojas son verdes y luego cambian a rojas, en este momento las hojas son pura picturalidad, casi abstracción, pero el sonido les está dando el elemento figurativo, el elemento narrativo, está diciendo: es un semáforo, hay una moto, estamos en un espacio y Pinky sigue ahí, no se ha ido.

Básicamente mi montaje está lleno de elipsis, está lleno de huecos enunciando que siempre hay una ausencia, como el tema principal de la película es el hueco entonces cómo no hacer un montaje lleno de huecos por los que la película de hecho entra; en efecto a mitad de la película esta entra dentro del túnel, acá es donde entra mi voz, sin pedir permiso empieza a hablar de otra cosa, de unos payasos, entra dentro de ese hueco, da un giro y se repite, y se repite y se vuelve una espiral. Entonces me parece que la película también, en relación con lo que yo estaba diciendo hace un momento, se duplica. Es difícil de enunciar, pero lo diría en estos términos: dentro de la película, si uno analiza, el montaje está lleno de huecos entre las secuencias y después está lleno de repeticiones de secuencias.

AG: entonces tú dirías que más bien estás influenciado por la pintura, por la tradición de los polípticos, que por la tradición misma del cine, o bueno al menos hay unos prestamos.

CR: sí hay algunos traslados, pero yo lo que realmente intento es ser más pintor que cineasta y de hecho creo que tengo una cultura mayor en pintura que en cine, entiendo más de pintura que de cine y tengo más historia del arte en mi cabeza que historia de la cinematografía. Entonces realmente hago con lo que tengo, con lo que he aprendido, pintores cineastas hay muchos, también eso es interesante. Pero sí, sobre la influencia pictórica, lo escribí en "Líneas de errancia", un texto que publicó la Cinemateca, lo que es interesante es concebir la arquitectura de la película en términos espaciales y no en términos temporales, en vez de la dramaturgia, en la que el nudo dramático tiene que llegar a un desenlace, lo planteo en términos más espaciales en los que se puede enunciar varios temas, varias dramaturgias dentro de la dramaturgia generando una especie de espacio geográfico que se parece muchísimo más a lo que sería el retablo o el díptico.

AG: A mí me parece fascinante algo que dices en el artículo haciendo esa equiparación con la tradición del políptico. Dices que la diferencia con la pantalla de cine es que en la pantalla de cine la imagen tiene que desaparecer para darle paso a la siguiente, en cambio en el políptico no, en el políptico las imágenes están seguidas y el ojo humano puede repasarlas al tiempo y desordenarlas, ir de una imagen a otra también, hay principios de montaje muy diferentes en esos dos soportes.

CR: Sí, esa por supuesto es una pelea perdida porque las películas progresan. La pelea perdida es la pelea de alguien que se niega a la evidencia. Realmente es evidente que el cine es una progresión en el tiempo, entonces yo para defender mis argumentos en esta pelea perdida avanzo cosas. Esto es lo interesante del proceso creativo de mi trabajo, que yo avanzo herramientas formales que se resisten a esa progresión. Una herramienta formal sería esa de la yuxtaposición, una historia al lado de otra historia; otra  herramienta, la sobreposición de la que hablamos al principio, es una encima de la otra, cómo la imagen viene y se repite y realmente se resignifica, la luna aparece dos veces, el hueco aparece dos veces, un montón de cosas que se van sobreponiendo, pero en carrera simbólica de alguna manera, y de hecho lo más evidente es el momento en que Pinky se desdobla a dos Pinkys, se sobrepone a sí mismo también. Entonces son esos tratamientos espaciales: yuxtaposición y sobreposición, que están diciendo ‘no, espere un momento esto no puede ser desaparición en línea progresiva en el tiempo, esto también tiene que ser espacio’, y en el espacio busco separaciones espaciales y tengo estas herramientas que están ahí, pierdo la pelea, pero al mismo tiempo avanzo mis argumentos.

AG: Yo hacía una conexión, pienso que llegando por otra parte llegas a algo de la tradición cinematográfica, yo no sé si tú has leído la teoría del montaje a distancia del soviético Pelechian. Él dice que no hace un montaje sino un desmontaje. Filma y a la hora de montar lo que hace no es juntar imágenes, sino que lo filmado lo separa, entonces hay imágenes que quedan a distancia y el poder de asociación se genera por las resonancias que produce, en la mente humana, ver una imagen y volverla a ver después, o ver su continuación no inmediatamente sino después. Y yo pensaba por ejemplo en los payasos de Los Conductos, es en la mitad exacta de la película donde entra tu voz a contar la historia de los payasos, pero antes en su recorrido por el centro comercial Pinky se queda viendo tres payasos en contrapicado y es una imagen cualquiera, los payasos están ahí y ya, pero después empieza la historia de los tres payasos y uno conecta a distancia esas cosas.

CR: Y esa conexión es la sobreposición, pero ya es una sobreposición mental, en el momento en que se enuncian dices: “ah, esto corresponde a la imagen que ya vi” y al conectarla ya estás haciendo la sobreposición. Como, por ejemplo, y este es un detalle que poca gente ha visto, pero que es interesante: que el jíbaro al principio de la película que le vende a Pinky una papeleta es Desquite, y está vestido igual, y aparece entonces ese elemento callejero que luego se resignifica en esa especie de bandido sin tiempo, como si siguiera ahí en esta época, de bandido, pero vendiendo ahora papeletas. Y entonces es interesante que vuelve a sobreponerse cuando aparece otra vez el personaje y toma otro significado dentro de la película.

Eso que dices me recuerda una metáfora, la metáfora del panadero de Gilles Deleuze, en la que decía que el panadero lo que hace con la masa es que dos puntos que están muy juntos  los estira y los aleja totalmente, y luego los dobla, y los estira, y los dobla, y los estira de manera que esos puntos que al principio se estaban tocando ya no corresponden a nada, corresponden a extremos. Es muy bonito imaginar el montaje dentro de esa metáfora del panadero porque se enuncia en términos muy materiales, como lo que hablamos hace un momento de cómo yo entiendo la película; los personajes y las personas que actúan, en términos materiales. Todo en términos de agarrar con las manos y amasar todo eso a ver qué sale. 

PM: Bueno, para cerrar, a propósito de la cuestión de la temporalidad, de tu idea del tiempo como totalidad. Pensaba en unas líneas que aparecen en Cómo crece la sombra cuando el sol declina donde contrapones un mundo de tiempo progresivo y otro de espera y repetición en que el tiempo parece no existir. Lo que dice la voz en off, en palabras que aparecen en la película es: “una línea vertical se dibuja entre un mundo que avanza y otro que espera: yo soy la línea”. Mi interpretación de esto es que el cine es esa línea, vista como lugar de encuentro entre distintos mundos que parecen nunca encontrarse. Lo siento así también en Los Conductos. Me gustaría que nos hablaras acerca de la crítica que se plantea acá y de cuál es para ti la relación entre el cine, la memoria y la posibilidad de cambiar el futuro.    

CR: La idea de cambiar el futuro la enuncia el título mismo de esa película, esa película habla del tiempo más que todo, habla del tiempo como modelos de tiempo. De un lado está un tiempo que progresa como la línea dramática o la de progreso y desarrollo que vende cualquier gobierno o estructura jerárquica, que dice: tenemos que progresar, vamos pa'lante. Y ese vamos pa'lante es el que se va y finalmente los protagonistas de la película son los que se quedan, no van para ningún adelante, sino que terminan dando vueltas y haciendo ejercicios de vueltas con sus malabares, como un motor que no avanza, que está parado y que finalmente el progreso avanza, pero no para ellos.

Entonces son dos líneas temporales, la del progreso y la de la circularidad, es interesante porque yo pienso que en Colombia esos dos modelos temporales están confrontados constantemente, pero se niega muchísimo aquel de la circularidad en que las cosas se repiten y no avanzan realmente. Muy extraño porque estamos en el país de la eterna repetición, cuando uno ve lo que pasa en Colombia y que Desquite pueda ser hoy un personaje contemporáneo, y uno piense en ese poema de Gonzalo Arango y diga 'a ese Desquite yo lo conozco, es un man de acá al lado'.

Finalmente sí es hoy y ahora lo que está pasando, pero nuestro gobierno, sociedad, idiosincrasia, religión, dicen ‘no, nosotros para atrás ni para coger impulso’ y estamos siempre progresando, vendiéndonos la idea de progreso como un eslogan de mierda, mientras que lo que uno ve es esa eterna repetición de las cosas. Entonces cuando esa persona dice ‘yo soy esa línea que divide el mundo entre aquellos que avanzan y otros que se detienen’, esa línea corresponde no al presente, no al instante, no a la fotografía, sino que corresponde al tiempo, al modelo del tiempo. Es lo que estaba diciendo hace un momento de que mis películas al revelarse contra la imagen contemporánea, al no parecer películas hechas en digital de manera contemporánea, al presentar personajes que se convierten en otros personajes, en personajes históricos, está hablando de la figura del tiempo, encarna el tiempo como figura y no encarna "nuestro tiempo", como sería por ejemplo esa película de Reygadas que sería Nuestro tiempo.

Yo no soy nuestro tiempo, yo soy la línea y esa línea entonces es el tiempo y cómo se enrosca o se desenrosca esa línea: es línea circular, es línea recta, eso es lo interesante, entender el tiempo de manera gráfica, porque el trabajo de un artista finalmente no es explicar las cosas, es dar una imagen. Es eso, no es nuestra contemporaneidad, es el tiempo y en ese tiempo existen progresos y retrocesos, existen repeticiones, avances, cosas que se van para un lado y nunca concluyen y existe un personaje que es Pinky hoy y ahora, y que al mismo tiempo se convierte en un Desquite muerto hace 40 años al que resucitamos. Esto es lo que me interesa porque en el cine contemporáneo se cree mucho que uno puede ser la voz de su tiempo, hablar por nuestro tiempo, de hecho la gente está filmando en las calles creyendo 'yo soy el documento del presente’ y yo precisamente estoy diciendo, pero no, yo no soy el documento del presente.

Y sobre la cuestión de "cambiar el futuro", lo que pasa es que la manera en que se enuncian esos problemas temporales es proyectarse, y lo que pasa en la película y lo que pasa en todas estas películas es que son películas también de proyección en un sentido muy básico, pero ahí vuelvo con una imagen que es metafórica, proyección hacia otro momento, un momento que no se define porque en todas mis películas el sentimiento que prima creo que sería el de la rabia, el de la confusión, el de la indisciplina, más que el de la proyección según un plan, no es la película que dice ‘así será el futuro’ o ‘así somos nosotros’, es más bien: ‘así nos sentimos nosotros, desde hace tiempo y tal vez más tarde’, pero hay proyección cuando finalmente lo que hago con Pinky es no retratar lo que le sucedió, sino proyectarlo en una situación que nunca pudo vivir y que fue el de satisfacer su deseo de venganza e imaginar otro Pinky que nunca existió, y a partir de este intentar proyectar un nuevo Pinky para el futuro.

Es una cosa muy loca, muy básica, pero para mí la importancia de lo del futuro, de haberlo dicho en el momento de recibir el premio en Berlín, para mí era una respuesta a Víctor Gaviria y su Rodrigo D no futuro, tan antioqueño, donde Rodrigo D termina tirándose de un edificio y diciendo ‘no hay futuro’, y yo no sé cuantos años después de Rodrigo D vuelve otro cineasta colombiano a filmar en Medellín con alguien que es marginal y lo que está diciendo aquí es ‘no, esta idea de mártir ya no existe, sí hay futuro’ y entonces mi respuesta desde el punto de vista formal y también conceptual es: atención esta idea del tiempo es muy diferente a la de Víctor Gaviria.