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“Juegos de la imaginación, dirá el señor sensato que nunca falta entre los locos.

Como si eso fuera a decir algo. Como si supiéramos lo que es un juego en el fondo y

sobre todo lo que es la imaginación”

‍Julio Cortázar

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I

Puede ser la sala de mi apartamento, la sala en casa de la abuela, la del vecino o la de aquella anciana que conocí de niña que había ido acumulando objetos durante su vida hasta colmar un espacio en que apenas se podía transitar. Puede ser esa sala en donde conversamos tantas veces con María sobre lo difícil que era vivir con su madre, o aquella que desocupábamos para jugar en las tardes después del colegio; la sala en potencia del apartamento de Ana, ideal para bailar toda la noche; el cómodo sillón de Pedro, una mesa de centro encontrada en el bazar del barrio, con su libro de mapas marítimos y curiosas imágenes, bicicletas o trenes, libros de viajeros, fotografías de nuevos mundos; incluso podría ser la sala en casa de María Camila con un crucifijo, la imagen bondadosa de Jesucristo y sus cinco gatos, efigies perfectas traicionadas por las telas deshilachadas del sillón.

Me pregunto qué hacen esas salas en el museo. Había visto ya un árbol con el tronco cubierto por cientos de lápices, tumbado con todo y raíces ante un muro, con las ramas y hojas dibujadas a lápiz en la pared blanca. El nombre de la obra que contrastaba el dibujo de las ramas del árbol en la pared con la realidad de las raíces arrancadas es Migración (2006-2013).

Recuerdo también un objeto en forma de libro, creado en 1988 posiblemente como profecía distópica; tenía la portada, el lomo y la contraportada de un libro viejo, estaba abierto en la segunda página donde en vez del bloque de hojas aparece una pieza de poliéster translúcido, en los bordes se puede ver la pintura dorada como si se tratara de hojas de papel, pero adentro, el poliéster en el que se ha usado tal vez un poco de azul, y su forma de reflejar delicados destellos de luz, despierta el incontenible deseo de sumergirse como si de repente me encontrara en una soleada tarde de campo y estuviera a punto de entrar en algún inesperado pero oportuno arroyo. Sobre la superficie de poliéster se lee: “LAS MEMORIAS DEL AGUA” y más abajo, en números romanos: “MCMXCVIII”.

Me dirigí al espacio contiguo y lentamente empezó a aparecer el abrumador historial de salas de estar, la sala en casa de Daniela, no sólo la que conocí en su casa en Boyacá tan cerca del colegio, sino también la que no conozco, pero he visto, ahora en Londres, la sala en casa de mi madre, la sala de Carlos en donde tocaba la guitarra y grababa vídeo clips con sus amigos, mi propia sala o la de la abuela, funcionando también al aire libre. Pero, en cuanto me voy adaptando al lugar empiezo a descubrir que no se trata de ninguna de estas, sino de una nueva, concreta, diferente. Cual intrusa en ese lugar de intimidad, me animo a reconocerla: los muros tienen un papel tapiz floreado, a mi derecha un estante sobre el que reposa la pantalla de un televisor viejo, y contra el otro muro, la biblioteca, mediana, de cinco niveles horizontales parcialmente ocupados. En el muro izquierdo hay una ventana abierta desde la que puedo ver un par de árboles, un coche y dos niños jugando con su perro. Justo contra el muro enfrente mío se encuentra el sofá y a su derecha, una puerta de madera que quizá comunica con el pasillo de la casa. Cerca de la ventana, la mesa de cuatro puestos, con cuatro sillas y, en el centro del espacio como si fuera el toque final que permite unificar todo bajo un mismo concepto, la alfombra.

Pero… ¿y si el niño que veo desde la ventana no tiene cinco sino ocho años? ¿Y si las flores del papel tapiz no son pequeñas sino grandes y no blancas sino rojas? ¿Y si los libros en la biblioteca no son enciclopedias sino diccionarios? ¿Y si el sofá no es de paño sino de cuero? ¿y si la puerta es de metal? ¿Y si en realidad no puedo saber cómo esa sala es concreta, nueva y diferente? Lo inaudito de aquella experiencia fue que después de la última pregunta apareció el silencio y cercano a él, la sensación de lo inagotable, de lo infinito.

II

Recuerdo una aclaración enfática de mi maestro de lógica hace ya varios años: en una especie de solemne tono correctivo decía que no nos es posible la representación visual de un concepto porque en tal caso se trataría de la visión de un elemento concreto, orientándose entonces el pensamiento hacia ese elemento y ya no hacia el concepto. Visto de esta manera, la imagen traería consigo las limitaciones de lo “especìfico” o “detallado”, presumible aproximación a lo concreto -ilusión, a la vez, de cercanía con lo material-, mientras que la generalidad del concepto con su énfasis en lo normativo permitiría la libertad de representar visualmente sus elementos de múltiples maneras.

Sería plausible entonces desplazar el peso que equilibra la balanza e imaginar un objeto artístico cuyo énfasis no se encuentre ya en la particularidad de la imagen o los objetos, en la precisión de la técnica o lo concreto de los materiales, sino en la “generalidad” del concepto. El artista buscaría ya no en el material la realización completa de una idea traducida en objeto, sino quizás el proceso inverso, la traducción de los objetos en conceptos, su realización no material sino conceptual, liberando a partir de esto la idea y con ella, el pensamiento y la imaginación del público que experimenta la obra.

III

En su Didáctica de la Liberación (2008) el artista uruguayo Luis Camnitzer recupera, para la comprensión de lo que él llama arte conceptualista latinoamericano (en contraste con el arte conceptual), una anécdota que muestra cómo Gog (1931), un libro del escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), influenció (por ser lectura común en los currículos universitarios) a generaciones de artistas en Uruguay desde los años 50. Gog es un millonario que evalúa proyectos para financiar artistas de cualquier parte del mundo, en tono irónico entre las propuestas seleccionadas incluye una pieza musical de un compositor boliviano basada exclusivamente en el silencio, un poema escrito por un poeta uruguayo que selecciona las palabras por su sonido y no por su significado, otra pieza poética de un alemán que condensa en una palabra 5600 versos y un libro que enfatizando en el rol activo del lector se propone como hojas en blanco acompañadas sólo de un título[1]. Según Camnitzer la lectura del libro de Papini se hizo no desde su perspectiva hilarante, sino buscando la apertura artística, llegando a utilizar una de las propuestas como ejercicio de clase en la Escuela de Bellas Artes de Montevideo: esculturas efímeras creadas dando forma, con un cartón, al humo de una hoguera.

El libro de Papini dio una pauta para imaginar la desmaterialización de la obra, base del conceptualismo latinoamericano que para Camnitzer se diferencia del arte conceptual norteamericano por buscar a la vez formas de significación que vinculan el contexto en el que se origina la obra. Este giro pensado también como viraje político lleva lo político a otros órdenes distintos al del contenido, los de la producción y el consumo. Así, se disponen las condiciones para que una tarde, en una visita al museo me sea posible transitar por entre mi idea de una sala y con la perplejidad y el asombro de esa posibilidad.

IV

Se podría decir que Living Room (1968) implica un uso desmedido del lenguaje para su constitución, puesto que compone una sala híbrida que al combinar espacio y enunciación lingüística remite necesariamente a un lugar imaginado, finito e infinito a la vez. Me aventuro a pensar que no existe tal abuso, que la dimensión que adquieren las palabras acomodadas (usando fotocopias en vinilo adhesivo) conformando la espacialidad convencional de una sala comedor, las libera también de su dimensión puramente textual y las introduce en una dinámica sensorial que se propone como próxima a la naturaleza de lo conceptual y permite a la obra no ser una pura enunciación textual. Digo entonces que también las palabras son modificadas, desatadas en cierta medida de sus limitaciones sintácticas, liberadas en su función de “evocar”, hasta potenciar su capacidad milenaria de remitir siempre a algo más.

[1] Gog se afirma en Didáctica de la liberación (2008) como influencia y antecedente del conceptualismo latinoamericano, permeando la formación artística de manera más directa y consciente de lo que para entonces pudo hacerlo en Uruguay la obra de Duchamp o la pieza de John Cage, 4’33’’ (1952) a la que antecede la narración de Papini.

Migración: 2006. Raíces y lápices y carboncillo sobre pared. Dimensiones variables. Colección del artista.

Living Room: 1968. Fotocopias en vinilo adhesivo aplicadas sobre pared y piso. dimensiones variables. Colección del artista.

Las memorias del agua: 1998. Libro y poliéster. Libro abierto aprox 3.4 x 24.2 x 18 cm. Colección Daros Latinoamérica.