Has enunciado en las proyecciones de la película que el origen del proyecto está vinculado con tu tesis de grado. ¿Cómo empezó el interés por este proyecto? ¿Por qué hacer un documental?

Yo llegué al Putumayo en el año 2008 a hacer una investigación etnográfica e histórica sobre las carreteras y los caminos allá. Era una tesis en geografía. Quería hacerla sobre una carretera porque en esa región las carreteras cuentan la historia de cómo se ha hecho el Estado. Las carreteras fueron durante mucho tiempo la manera en que se colonizó la región, la fantasía de la civilización: conquistar la selva. Y como las carreteras allá son escasas y esa conexión con el resto del país depende mucho de ellas, entonces su construcción habla de esa relación con el Estado. La gente habla de su conflicto, de su distancia o cercanía con el Estado a través de la carretera. Yo quería hacer algo sobre el Estado, pero desde esa materialidad.

Llegué allá y estuve viviendo un año en Mocoa, en el 2010. Iba a documentar la construcción de la carretera. Había hecho un trabajo histórico recogiendo archivos de quienes la construyeron: los misioneros capuchinos. Esas son las imágenes que se ven al comienzo del documental. El gobierno le delegó a las misiones una parte muy grande del país. Se llamaban los territorios nacionales. El gobierno dió a las misiones una jurisdicción política, judicial, con esa “lógica” de “civilizar” a los indígenas. Parte de lo que hacían las misiones era construir carreteras y fundar pueblos. Yo había hecho esa investigación y quería enfocarme en la continuidad de esa historia a través de lo que pasa cuando se construye una carretera que es en este caso la variante San Francisco-Mocoa, que conecta al Alto Putumayo con el Medio Putumayo. Es el acceso de los Andes a la Amazonía.

Hay otra carretera que es la que llaman “El trampolín de la muerte”, es una carretera que se construyó en los años 40 y que la gente considera una venganza del Estado hacia la región. Desde entonces la comunidad venía pidiendo una carretera y cuando yo llegué estaban las expectativas altas porque finalmente se iba a hacer. Por eso el proyecto comenzó siendo una etnografía de una carretera en construcción. Me dijeron que la carretera la iban a empezar a construir en marzo del 2010 y me pareció bien ir y quedarme un año, seguir una parte del proceso. Pero eso nunca pasó. Yo llegué allá y pasó lo que siempre pasa con las obras públicas: que no, que empieza la semana entrante, que la que sigue. Y así empezó a pasar el tiempo. Hasta que dije ‘¿qué hago ahora?’ Y entonces comencé a investigar qué es lo que pasa cuando algo no se materializa. Las personas compraron tierra porque dijeron 'esto se va a valorizar y va a ser un negocio'. El caso es que hay un montón de cosas que pasan, aún cuando un proyecto está suspendido. Fue en esa relación entre el congelamiento y la expectativa, la especulación sobre el futuro, en la que empecé a interesarme más.

Me costó mucho escribir. Por un lado escribía una tesis en otro idioma, pero además la cuestión era cómo describir etnográficamente o geográficamente el Piedemonte. Es algo muy difícil. Es una zona de convergencia entre los Andes y la Amazonía, con un paisaje lleno de texturas sonoras. Sufrí mucho describiéndolo. Es muy jodido describir un paisaje en palabras. Comencé a filmar sin haber hecho nunca cine. Me gustaba el cine, pero nunca había hecho cine. Comencé a hacer registros en video y en audio de los viajes por El trampolín de la muerte. Hice algunos viajes con camioneros, con el ingeniero Guillermo Guerrero y también solo. Empecé a armar un registro fotográfico en video y en audio de la zona para comenzar a escribir. Igual cuando comencé a escribir fue bastante frustrante porque uno se queda muy corto. Por ello el documental era una manera de contar una historia que no se podía contar de otro modo. No había en ese entonces una historia como tal, pero sí había unas relaciones con el paisaje, con la política, que me costaba mucho escribir textualmente.

Una cosa es que uno haga videos como recurso complementario en una investigación escrita y otra que uno encuentre una historia en medio de la investigación y termine haciendo una película. ¿Cómo aparece el instante en el que dices: “esta investigación en realidad es una película documental”?

Hay muchas cosas -ahora que veo la película- que están en la investigación. Hay cosas que se pensaron en el tiempo en el que estuve allá y que marcan el punto de observación documental. Pero cuando hice la investigación tenía claro que había que encontrar una historia y que, además, tenía que romper con un lenguaje estricto para poderla contar. Aún cuando escribiría un texto etnográfico -y dentro de las ciencias sociales la etnografía es quizás más libre que otras formas de la escritura- yo no sabía hacerlo. Me gusta mucho el cine y quería contar algo desde ahí. Entonces comenzó la búsqueda y tuve suerte, gané una beca en el momento que comencé a trabajar con Joaquín Uribe -mi hermano, productor de la película y quien me ayudó mucho en el proceso de escritura en términos del lenguaje cinematográfico-. La beca fue de cine etnográfico, no se trataba de adaptar una investigación al cine sino de que hubiera una base desde la cual uno iba a construir una historia. 

Parte de la beca era explorar la historia, distinto a la financiación en cine en la que uno ya tiene que tener el argumento y una apuesta conceptual. En ese momento aún no sabíamos cuál iba a ser la historia. Comenzamos a viajar con una pregunta inicial: poniendo la materialidad de los caminos en el centro y no al margen de la historia, ¿qué historia se puede contar? Pensamos en varias opciones: el tema de la conexión entre los ríos y los caminos, la gente que se mueve por las carreteras, hasta que nos encontramos con las imágenes de la construcción que aparecen en una parte del documental. Eso sucedió en el 2015, más o menos. Cuando vimos las imágenes de la gente construyendo el puente dijimos: aquí está la película. Era la fantasía de lo que yo ya había investigado: los misioneros, caucheros, cien años atrás, con el sueño de conquistar la Amazonía y el puente era la idea de la civilización hecha concreto, sucediendo allí.

La apuesta era observar, escoger una cuadrilla de trabajadores, por ejemplo, y seguirlos durante un periodo largo de tiempo porque después del puente iban a hacer un túnel. Era también esa locura: ¿realmente van a hacer eso? Era esa perplejidad del absurdo, pero lo estaban haciendo. Y ahí empezó todo… aunque nos tomó mucho tiempo llegar a la forma narrativa final.

El hecho de irte a vivir a Mocoa, ¿de qué manera cambia tu visión sobre la investigación y de la película en general? Una cosa es ir de vez en cuando a un lugar y otra es habitarlo y darse cuenta de las necesidades, los problemas, el clima, las costumbres, etc. ¿Cómo crees que se transformó tu visión viviendo allá?

La forma que le dimos a la historia está totalmente marcada por eso. Cuando uno se dedica a observar durante un tiempo prolongado se da cuenta de que las cosas son mucho más complejas de lo que uno cree. Una pregunta que a veces surge después de la proyección de la película en salas es: ¿por qué no cuentan la historia de las comunidades indígenas? Pero la historia de los indígenas en relación con la carretera, por obvias razones, es una historia que está muy politizada. Es una cara de la historia. Para los indígenas el territorio es ancestral, pero para los campesinos que viven en la zona de la carretera, que fue a quienes seguimos porque estaban ahí, también lo es. Llevan cuatro o cinco generaciones viviendo allí. Sus tatarabuelos migraron, ahí han crecido y tienen una relación muy cercana con el territorio.

No se trataba de llegar diciendo que la carretera es símbolo de extracción o de violencia y llevar esa narrativa hasta sus últimas consecuencias, sino de observar las capas que hay: unas que son humanas, otras que son biológicas, otras políticas. Uno siempre observa desde una perspectiva, hay una política en la mirada, es imposible no observar con una intención o con un enfoque en ciertos temas. Creo que yo quería presentar un problema actual que se condensa en una carretera, pero que es una historia mucho más larga, pues refleja la manera en la que el país o el Estado colombiano se ha relacionado con esta región. Esa era una de las apuestas. La otra, más desde el lado del geógrafo, era entender cuál es el lugar de la naturaleza en esta historia. La naturaleza siempre es una construcción, es representación romantizada o victimizada. Entonces se trataba también de observar la naturaleza y darle su espacio dentro de la película.

Pensando en la politización de la mirada que mencionas ¿qué tanto sentiste que tu lugar de la mirada cambió habitando el lugar? Pienso que una cosa es la materialidad y otra es la naturaleza. La materialidad está atada a la infraestructura, pero, por otro lado, está la imponencia de la naturaleza, que lo absorbe todo. ¿Cómo cambió tu lugar de la mirada habitando esa observación?

Parte de lo que pasa con los cánones de la ciencia es la tendencia a fragmentar: los humanos están acá, la naturaleza está acá’, ‘la sociedad está a un lado, el Estado está al otro’. Para mí fue importante aprender las relaciones que hay entre esas dimensiones que parecen opuestas. Por ejemplo, para ponerlo en términos de la carretera, ella encarna esta idea de “dominar la naturaleza”, la carretera casi suspendida en el aire, por encima de todo lo demás, pero los ingenieros que hacen la carretera, que la diseñan, saben muy bien que la naturaleza es parte de la infraestructura. Una carretera está sobre algo, sobre una topografía, sobre una geografía, y la materialidad de la infraestructura se arraiga en una naturaleza biológica, geológica. Entonces es una apuesta de la película mostrar que hay mucha violencia en la forma en la que se ha concebido esa historia de ocupación, esa forma de ver un territorio, porque la carretera condensa una forma de ver una región. Y, por otra parte, ver que en esa historia los seres humanos también somos pequeños y estamos aquí en un lapso de tiempo muy corto. Los geólogos le dicen a uno que la historia del Piedemonte es joven, aún cuando tiene millones de años. Y porque es joven se mueve. Las avenidas torrenciales son parte de ese movimiento.

A mí me gustó mucho el proceso y me ayudó mucho a entender, a través de la observación y la escucha, esas relaciones: por una parte el discurso de la construcción y “la civilización”, y por otra, el obrero campesino que está ahí bajo la lluvia, dándole a una roca con un martillo, dele y dele y dele y no se logra. Ese balance de fuerzas fue apareciendo.

El documental se estrenó en el IDFA en el 2019. Para un país como Holanda y para los espectadores del festival provenientes del norte de Europa, no es común este tipo de situaciones dentro de su cotidianidad: la corrupción, el estancamiento, la suspensión de las obras de infraestructura. ¿Cómo fue para ti presentar la película a ese público y de qué manera ha reaccionado el público en Colombia? ¿Cómo podrías contrastar esas dos miradas sobre una misma realidad?

En Holanda había varias lecturas. Un público diverso va a ese festival, gente de Latinoamérica también. Parte de esa lectura es que la gente se siente identificada con la historia de la negligencia, del abandono. Esa historia no es nueva, ni es del Putumayo. Pero el público holandés, que era considerable allá, tenía una lectura diferente. Es un público nórdico, proveniente de una geografía plana. Ámsterdam es una ciudad plana. Recuerdo que hubo intervenciones en donde la gente decía que eso no tenía sentido. No tenía sentido para ellos que viviera gente en esa zona tampoco. Lo absurdo no era únicamente la carretera, sino la realidad reflejada. ‘¿Por qué vive la gente en Mocoa? Si hay una avalancha ¿por qué vive la gente ahí?’ Y ese absurdo, que es parte de nuestra realidad y que a veces se romantiza bajo la figura del “realismo mágico”, es en realidad una situación trágica que se repite, pero que tiene que ver con la manera en la que en nuestros países hemos construido una idea ajena de nación…

Entonces, para contrastar, la lectura que la gente ha tenido acá -y que ha sucedido en varias proyecciones en diferentes lugares del país- es la de que esta no es una película sobre el centro y la periferia, porque eso también pasa en Cali, en Medellín… Así estén al interior del país, todo el mundo tiene una historia que contar que tiene que ver con esas ilusiones que nunca se logran, con esa promesa política de la carretera o de un proyecto de vivienda que queda siempre a medias. Si en Europa la sensación era de absurdo, aquí ha sido de indignación y perplejidad frente a esa realidad

Dentro de la película hay varias temporalidades. Está por un lado el tiempo propio del archivo y, por otro, el de tu registro. ¿De qué manera se tomaron las decisiones en el montaje para construir un universo espacio-temporal para la película?

Había una intención de tener una temporalidad amplia dentro de la película. Entender, además, que el tiempo no es lineal sino cíclico. El puente en suspensión es una imagen que lleva a la gente hacia el pasado y no hacia el futuro. ¿Cómo situar ese pasado en la apuesta narrativa de la película? Hay una parte muy grande del archivo fotográfico de los misioneros. Este archivo habla de la idea de construir. Uno lee textos de hace 100 años y se da cuenta de que las avalanchas torrenciales se daban igual que hoy, pero las imágenes del fotógrafo revelan una mirada propagandística sobre la construcción. Se trataba de “civilizar” la selva a través de carreteras, pueblos, internados.

Por otro lado está el archivo del ingeniero Guillermo. Cuando él muere su esposa nos hace llegar una caja de Betacam con grabaciones y descripciones de la vía. Hay también otro registro de televisión sobre el derrumbe del año 91.

Las decisiones tuvieron que ver con la edición y con el montaje. El papel de Mateo Rudas y de Gustavo Vasco fue muy importante, especialmente el de Gustavo, porque Mateo hacía parte del equipo desde un comienzo, pero Gustavo tenía una distancia con ese material que le permitía tomar decisiones. Uno quiere incluir todo y piensa 'no puedo dejar esto por fuera’ o ‘¡cuánto nos costó esta escena!’, pero la mirada del editor es una mirada en función de una narrativa y esa fase de montaje fue muy importante para afinar esa idea conceptual, para aterrizarla en 70 minutos. No es fácil. Nosotros filmábamos sin ninguna pretensión de escena o de narrativa, la cuestión era simplemente observar, pero al final teníamos toneladas de información. Después de 5 minutos de observar un puente, un muro de contención, uno dice: sí, es muy bonito, pero ¿esto qué? ¿cómo hacemos de esto una película?

Ese diálogo con el montajista fue clave para aterrizar en términos narrativos esa idea conceptual del tiempo circular, cíclico, de la suspensión

La idea del espacio es esencial para la película. En este caso es fundamental el puente y el territorio que lo rodea, la naturaleza que se va reapropiando de lo que le pertenece. Por ello, habitar el espacio, contemplar el espacio, es un ejercicio fundamental para ti, un ejercicio cuidadoso que se ve reflejado en la película. Cuéntanos un poco cómo fue esa relación cuerpo-cámara-espacio para construir una especie de poética documental

Parte de lo que me pareció importante de este proyecto era que no teníamos tiempos específicos en mente para el rodaje. Nos fuimos temporadas largas. Mucho de eso pasaba porque vivíamos en ese lugar, lo sentíamos. De pronto el material que quedó al final es uno que se produjo en un segundo, tercero o cuarto viaje, pero esos primeros viajes eran muy importantes, porque yo ya había vivido allá, el resto del equipo no. Entonces había una pregunta importante que era: ¿cuál es la primera impresión que uno tiene cuando llega a un lugar?

A veces las sensaciones se normalizan. Cuando llevas viviendo cinco años en un lugar te parece que es normal que llueva tres meses. Pero ¿qué es estar bajo la lluvia con una cámara, con un equipo, tres días sin que pase nada? ¿Qué sensación genera eso? Yo creo que nadie del equipo de producción había vivido allá, con excepción de Joaquín, que ya había hecho viajes previos, entonces era difícil porque para quien hace cámara la humedad es tremenda o estaba la cuestión de cómo hacer sonido en medio de una trocha… Esa sensación del estar ahí, esa dificultad del estar ahí, fue muy importante para la manera en la que termina filmándose lo que se filmó. Muchas veces era objeto de discusión el por qué filmar tanto, pero la filmación era un ejercicio del "estar ahí", del estar tratando de sentir lo que siente la persona que está en el puente y que dura una semana bajo la lluvia.

Esa parte sensorial fue clave en la producción y en la postproducción. Todo el sonido se grabó en directo. El sonidista se dedicó días completos a grabar sonidos allá. Hubo dos músicos para la película: uno de allá, que creció allá y tiene una profunda relación con el lugar y comprende cómo suena el Piedemonte; el otro es de Nariño y también conocía mucho la región. Siempre buscamos construir a partir de la experiencia de haber vivido o de tener una relación directa con el lugar, en lugar de coger un banco de sonidos ajeno y trabajar con ellos después en postproducción

Escuchándote pienso en la escena de la construcción del puente, en la que llueve todo el tiempo. Como espectadores nos hacemos conscientes de la presencia de ustedes allí y con esa conciencia se hace tangible la dificultad de construir cualquier cosa en medio de esta selva: bien sea un puente o una película. ¡Qué difícil filmar allí! No sólo por el vértigo del puente en suspensión, sino por el clima que lo cubre todo. Esa sensación vertiginosa de la filmación se desplaza a la construcción misma

Nosotros arrancamos y dijimos: la película va a ser esta, vamos a filmar la construcción. En el primer viaje con Andrés Hilarión y Sebastián Bright -el fotógrafo y el asistente de cámara- filmamos una semana. Luego dijimos: vamos a seguir esta historia hasta el final. Pero cuando volvimos en el segundo viaje no había nada. Se habían ido los obreros, la obra estaba abandonada. Filmar se convirtió en un ejercicio de observación de lo que estaba pasando sin saber lo que estaba pasando. Estábamos encerradas cinco o seis personas en una casa, era un poco una locura, éramos como una tropa y sentíamos que teníamos que hacer algo. ¡Hay que salir!, así llueva o lo que sea porque si no nos enloquecemos. Filmar exigía permanecer en los lugares, observar, de ahí fueron emergiendo algunas escenas, por ejemplo, la observación de los turistas, la familia arriba en la montaña. Esta última fue un camello de filmar porque hay que caminar seis o siete horas para llegar hasta allá. 

Yo creo que parte de lo que se logró fue por la ingenuidad. Un productor o un sonidista nos hubiera dicho ¡no!, son siete horas por esa trocha… Pero nos arrojamos tomando ciertos riesgos para filmar lo que sentíamos que tocaba filmar más allá de las restricciones técnicas. Tampoco teníamos una gran producción, no sufríamos por kilos de equipaje, entonces sentíamos que era viable

Hace un momento hacías referencia al sonido. No sólo se trata de la música y del sonido ambiente, sino también del silencio y de algunos efectos sonoros que forman parte importante del documental. ¿Esas decisiones se tomaron después o durante la producción?

El sonido se hizo durante la postproducción, pero habíamos hecho muchos bancos de sonido directo de agua, de viento, del clima en general. Una pregunta que hicieron los encargados de la mezcla de sonido fue ‘¿cómo suenan las cosas?’ Nos tomó mucho tiempo construir el sonido de la avenida torrencial o de la avalancha de Mocoa, porque no todos estuvimos ahí. Algunos quedamos atrapados en una casa. Fue algo muy cercano, la avalancha casi se lleva la casa, la casa temblaba, y pensamos mucho en ‘¿a qué suena esto?’. Entonces, por ejemplo, el tema de los silencios. El sonido de algo que se destruye es abrumador, es un ruido de muerte. Y después de una avalancha o de una tempestad, está ese silencio ‘¿cómo construir ese silencio?’ Para uno es un silencio, pero para un diseñador sonoro eso no existe. ¿A qué suena el silencio? Fue muy chévere pensar el sonido de la tierra y también el silencio en su sentido más literal.

Nos pasó algo impresionante con Juan Pablo Patiño, el sonidista. Cuando hicimos un viaje posterior y grabamos en la zona que quedó más destruida (que son las escenas del final), Juan Pablo se puso a grabar con los audífonos y con el boom y decía que la sensación era muy extraña porque ese silencio o esos niveles del sonido solamente se logran en un estudio, un espacio controlado, decía que no era normal que eso sucediera en un espacio abierto. Y pues, claro, nos dimos cuenta de que ahí entraban esas múltiples capas: ese sonido, ese silencio de la muerte

Creo que el sonido es uno de los puntos más importantes para generar una relación con el espectador, una comprensión del estar ahí, en medio de la selva, en una avalancha…

Parte del proyecto fue aprender y desaprender ciertos cánones del oficio de hacer cine. Conceptualmente para mí el sonido era muy importante. Pero generalmente el sonido se subordina a la cámara. Y aquí de entrada replanteamos esas separaciones. El sonido es autónomo. Queríamos darle más horizontalidad a los elementos que conforman una película. Del mismo modo nos quitamos esa preocupación de tener que armar y vender una historia con un conflicto, unos personajes, un desenlace

‍Suspensión hace una crítica de manera oblicua a lo que sería la idea de desarrollo y progreso. Hay entonces una distancia entre esa idea de progreso y la realidad misma de los territorios. Esa distancia, precisamente, es un síntoma que provoca el dejar las cosas en suspensión: promesas platónicas no materializadas o estancadas, elefantes blancos, etc. Cuéntanos un poco más de esto dentro de la película

Eso también tiene que ver con la experiencia de haber observado, de haber vivido allá mucho tiempo. El punto de vista de la película es que todos, en conjunto, estamos presos en esa idea de progreso. Es muy común o tradicional plantear ciertas cosas como “la visión equívoca de progreso o de desarrollo”, pero todos hacemos parte de alguna manera de esa visión. Las carreteras son un ejemplo. Hay mucha crítica a las carreteras por sus efectos ambientales, pero hoy en día no concebimos el mundo sin esa comunicación. A mí me parece a veces que es un poco reduccionista la crítica antropológica o ambientalista de que no debería haber carreteras en la Amazonía, cuando se hace viviendo en Bogotá, desde donde se tienen maneras para comunicarse con otros lugares mucho más fácil.

Esa es la promesa que se construyó no solamente en la Amazonía sino en el resto del país, una promesa de colonización, de explotación de los recursos, una promesa que siempre fue muy ajena, una promesa que se implantó. Pero para el colono que llegó del interior del país, porque había sido ya desplazado de Nariño o de otros departamentos al Putumayo, la promesa de la carretera era una necesidad muy real relacionada con el mercado: explotar la tierra, sacar los productos de allí. 

El problema es, como lo dice Guillermo en la película, que es algo ancestral, es algo que viene de muy atrás, de haber pensado y de haber construido un país a partir de una imagen creada y buscar transformar la realidad a partir de esa imagen. Aún continuamos en eso: es la imagen del render del puente. Todos vivimos en estos renders del futuro en donde todo es perfecto, sin hacernos la pregunta o sin hacer la reflexión de si este es necesariamente el futuro que tendría que tener el país en la Amazonía. Es una pregunta que nos tenemos que hacer todos. No es una pregunta únicamente para el colono que vive en la selva, sino una pregunta que tenemos que hacernos como país, una apuesta colectiva. ¿Cuáles serían entonces las renuncias que uno tendría que hacer para construir un proyecto de nación diferente, más afín a las realidades culturales y geográficas del territorio?

¿Cómo crees que uno podría llegar a conciliar o a negociar esa necesidad de infraestructura y de comunicación de cara a la violencia que esa misma infraestructura puede traer al territorio y a las comunidades que lo habitan?‍

Sí, siempre tendemos a poner el énfasis en los síntomas o en los efectos y no en las causas o en lo que está alrededor. El caso de las carreteras es muy claro porque se habla de que buena parte de la deforestación ambiental ocurre alrededor de las carreteras. Pero las carreteras como tal no son las culpables, son, desde mi punto de vista, infraestructuras que permiten la movilidad, la comunicación de personas, de bienes. El problema está en lo que se vincula con la construcción y en el modelo que eso representa. Una cosa es pensar en una forma de desarrollo en la que las carreteras forman parte integral y otra son las políticas que se construyen alrededor de la infraestructura. Entonces, para mí la pregunta no está en la ausencia, sino en la manera en la que el Estado se hace presente. El Estado no se puede hacer presente solamente construyendo una trocha o mandando fuerza militar para combatir el narcotráfico. Ese no es el tipo de presencia que se requiere, sino una presencia en donde haya mucha más participación de la gente, donde la gente se pregunte qué es lo que quiere y se acompañe con otro tipo de infraestructura, con educación, con otras formas de bienestar diferentes a únicamente la carretera

Me interesa aquello que señala el ingeniero Guillermo Guerrero en el documental respecto a la herencia ancestral que cargamos. Esa herencia involucra, incluso, los acontecimientos absurdos que jocosamente solemos llamar “realismo mágico”. La naturalización de ese absurdo forma parte de nuestra cotidianidad y ha sido heredada de generación en generación sin que se le señale contundentemente en cuanto aparece. Cuéntanos, por un lado ¿cómo se señala ese absurdo en Suspensión? Por otro lado, en las proyecciones que ha habido de la película la gente se ríe en el momento en el que emergen estos absurdos ¿qué señala para ti esa risa?

Pienso que la verdadera tragedia está en la normalización del absurdo, en reducir nuestra realidad al “realismo mágico”, a esta forma de exotizar la realidad. Es una tragedia muy grande porque cuando uno normaliza algo o simplemente asume que ese es el estado natural de las cosas, es incapaz de ver más allá. Guillermo es un personaje muy chévere porque vincula esta cotidianidad a una visión más amplia, le dice a uno que esto es algo ancestral. 

En los conversatorios la película se ha relacionado con el problema de la corrupción. Al enfrentar ese problema siempre se busca un culpable, el quién parece ser la pregunta central. Pero en esa pregunta por el quién y por el presente específico se pierde la reflexión de lo que ha ido pasando ancestralmente. ¿Qué nos dice la corrupción no como una causa sino como un efecto o un síntoma de algo mucho más profundo? Queremos que la gente salga de la película con esa pregunta, porque de resto se diluye muy rápido la responsabilidad, mañana alguien se va a robar más plata y entonces se nos olvida quién fue. Hay escándalos de corrupción enormes que pasaron hace tres años y uno a veces se pregunta ¿qué pasó con esto? Como si hubiera pasado quién sabe hace cuánto tiempo y no… Lo que sucede es que ha habido una sucesión de escándalos posteriores.

Y lo que tú dices es cierto, por una parte la gente se ríe, yo siento que es una risa nerviosa que se acompaña también de un silencio. Siempre es difícil discutir una película inmediatamente después de verla porque uno se demora un tiempo en digerirla. Pero en este caso lo que siento es que uno se ríe, pasa con las imágenes del puente, hay gente que se ríe con las imágenes de la gente que está ahí perpleja sin saber qué decir. A veces siento que pasa lo mismo cuando la película acaba. Hay un silencio durante los créditos como de ¡qué tristeza! Para nosotros ha sido muy positivo, muy gratificante, que se llegue a ese nivel del absurdo, del que nos reímos porque uno dice ¿qué hay detrás de esto?, se llega a un punto en el que se reconoce un vacío ahí detrás, una carencia muy profunda de lo que somos como proyecto colectivo de país, sin salir, digamos, con un sentimiento de odio hacia alguien -que es lo que consumimos permanentemente. Es esta política de la inmediatez. El odio, la polarización y después el olvido. Intentamos sumergir a los espectadores en una temporalidad diferente que plantea esas preguntas

Tú crees que esa risa está vinculada a la extravagancia del absurdo o es una forma de lidiar con el absurdo?

Esa intención de generar humor, un humor con ironía y con paradojas y contradicciones es algo a lo que le apuntamos conscientemente en ciertos momentos del montaje. Algunas veces lo teníamos en mente, otras surgió. Por ejemplo, esta escena en la que hay dos carros que se encuentran en el precipicio y tienen que resolver cómo pasar al otro lado. Esa es una escena absurda en la que uno se ríe, pero cuando uno se da cuenta al final de la película de que esto viene pasando hace 80 años, pues no es tan chistoso. O, por ejemplo, para mí es imposible no reírme cuando veo la imagen del render, esa es una escena universal, pues condensa ese proyecto que es ajeno pero que refleja una promesa muy fuerte. La promesa es la de un mundo donde todo fluye, todo está ordenado, esta idea importada de modernidad y progreso. La escena genera un efecto de ilusión muy fuerte que sabemos que no es así. Intencionalmente ponemos un plano de la obra después para mostrar esta precariedad, esta fragilidad donde uno dice ‘no… esto no’. De nuevo aparece ese humor, pero tratando de ponerlo en perspectiva de tragedia.

Un día sacaron una nota en Caracol y al otro día nos contactó la secretaria del director de Invías diciendo que estaban muy preocupados, que la carretera sí se iba a hacer y pues, Joaquín, que fue quien recibió el mensaje, les preguntó si habían visto la película. Por supuesto que no la habían visto. Entonces se la mandamos y dijimos, bueno, hagamos un conversatorio y, pues, me sorprendería mucho que nos volvieran a escribir. Entonces uno a veces dice, bueno, el público al que quisiéramos llegar es un público que solamente es permeable a la crítica y a la acusación directa (el público de la política, por ejemplo) y para quien la respuesta natural es la defensa. Esa no es la apuesta de la película. Si pensáramos un poco más colectivamente, si cambiáramos cierta manera de ver las cosas sin tener que señalar a alguien y alimentar los odios que existen y que ya tenemos por dentro…

Pensando de nuevo en Guillermo Guerrero, ¿qué significa su figura dentro de la película y qué se siente hoy con su ausencia, también ligada al desastre natural y al abandono estatal?

Suspensión no tiene una apuesta de película biográfica o donde los humanos estén en primer plano. Se buscaba un balance entre los humanos, la naturaleza y la materialidad. Pero Guillermo es un personaje que hila muy bien esa historia. Era un ingeniero de carreteras, entonces su vida estaba marcada por la carretera, pero además era putumayense, encarna la herencia del colono, su familia migró a comienzos del siglo XX… y era una persona profundamente lectora, su visión de la carretera trascendía a la carretera misma. Él dijo muchas frases cortas que tienen densidad y riqueza, como cuando dice que la carretera es el cordón umbilical de la región con el resto del país. El cordón umbilical es un vínculo que no es sólo físico, es el reflejo de una cantidad de relaciones que se tejen a través de una vía. Yo conocía a Guillermo desde antes, éramos amigos y queda truncada la historia de él ahí porque no la pudimos culminar.

La ausencia de Guillermo tiene dos dimensiones: una que es personal, que es muy fuerte porque teníamos mucha cercanía. Era una persona muy especial, capaz de entender esa complejidad. En nuestras diferencias había una interlocución. La película quiere apuntar también a eso: ¿cómo podemos entendernos a pesar de la diferencia y no a través del señalamiento? 

Por otra parte, Guillermo nos lleva a la pregunta de cómo incluir el evento de la avalancha en Mocoa en la película. No era un evento directamente relacionado, pero él muere ahí, entonces cómo hacer o cómo mediar con eso. Al comienzo pensamos incluso que no íbamos a poder terminar la película. Se suspende el puente, después esta tragedia, pero cuando ya tuvimos todo el material y pudimos verlo con Gustavo, nos dimos cuenta de que la muerte de Guillermo y la avalancha eran parte de ese tiempo cíclico, en el que pasan muchas cosas y al final no pasa nada. Pasan 100 años, está este ingeniero que es una entre muchas personas haciendo esta reclamación histórica y si Guillermo hubiera seguido vivo la realidad hubiera sido la misma independientemente del desenlace narrativo. Lo que pasa es que la avalancha y la muerte de Guillermo en términos de lo que es una narrativa cinematográfica cierra la película. Hubiera sido más difícil sin esos eventos, paradójicamente, pero no hubiera cambiado nada en la realidad, son eventos que se inscriben en esa larga temporalidad que es circular, el tiempo que nos imaginamos como un avance no se da, no es progresivo, y es circular también porque al no encontrar esa visión diferente de progreso o de desarrollo pues termina en la nada, como el puente en la montaña. Estamos ahí congelados, en ese estancamiento de lo que somos colectivamente

Para finalizar, ¿quisieras decir algo de tu próximo proyecto?

‍Suspensión es parte de una trilogía de los mundos de la tierra, del aire y del agua. Yo trabajo en esa región hace ya varios años y me ha interesado mucho entender cómo la gente se conecta o no a través de esos medios. Suspensión, que es el primer proyecto, es sobre la tierra. Sobre las carreteras, la infraestructura. El proyecto que estoy trabajando ahora se llama En tierra y trata, sobre la lucha de una empresa de transporte aéreo de aviones DC3, que son aviones que fueron traídos de la guerra, también como una promesa de desarrollo del Tercer mundo y que sigue siendo así en muchas partes de la selva, pero que desde la visión del Estado son un vestigio del pasado que hay que desaparecer. Es una historia que tiene que ver mucho con la relación de la gente con la tecnología y con la obsolescencia tecnológica y humana. Es una historia más centrada en lo humano. Y hay un tercer proyecto todavía en borrador que es el del agua, lo que conecta por dentro, no sobre la periferia o sobre la región hacia el centro. El agua en la región amazónica es principalmente una conexión interna, de toda la región por dentro. Ese es un proyecto que quiero hacer porque es una historia que rompe un poco con esta idea de que las conexiones siempre son hacia afuera.