Desde la concepción de la cámara cinematográfica como medio de investigación científica por los hermanos Lumière, hasta el desarrollo de historias con fines de entretenimiento, los medios de reproducción y posteriormente los de difusión han sido una variable a tener en cuenta para la realización de cualquier producción artística, independientemente de sus intrínsecas aspiraciones. No es exagerado afirmar que en la materialización de la voluntad creativa, enfocando mi atención en obras cinematográficas, el τέχνη/Techné en su definición griega por Aristóteles: Es decir “el arte de producir y pensar”. No confundir con tecnología—es un punto que debe ser afrontado por los realizadores, sea como pivote o como escollo a ser superado. Mi intención con la formulación de la pregunta del presente ensayo, es en primera instancia definir el formato, desde su acepción general, su evolución –primero el sonido antes que la imagen – evaluar sus posibilidades contemporáneas teniendo como base teórica a Walter Benjamin en su obra La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica y a Sigfried Gideon con el libro Cuando la mecanización toma el mando, para entender la mezcla de estas dos experiencias sensoriales disímiles y terminar en una conclusión personal a la actividad de ir a cine cuya particular sensibilidad es eje central de la presente materia.

¿Qué es formato? (Las historias sonoras de mi vida)

Yo alcancé a usar tocadiscos, cuando esos plásticos de los CDs todavía no existían. Me dijo mi papá una tarde que estábamos hablando de ritmos colombianos. Las evocaciones de las pilanderas localizadas en la ciudad de Santa Marta se hicieron evidentes en YouTube. Alguien tomó imágenes prestadas de muchos lugares y las subió a esta plataforma digital junto a la versión de Celia Cruz. Muchas cosas han sucedido en el mundo a nivel tecnológico desde ese febrero de 1878, cuando Charles Cross presentó la patente del fonógrafo. Era impensable que la voz—la primera grabación fonográfica es una señora muy asustada recitando  Mary had a little lamb—pudiera ser copiada a un cilindro acerado. Pero la corporeidad del sonido, es decir el disco (record por su nombre en inglés) se veía afectada precisamente por la gravidez asignada de la materia necesaria para lograr su reproducción. Esto significaba que las historias míticas alrededor del fuego se veían afectadas por la duración. La cantidad de palabras, su cadencia y su audiencia ya no le pertenecían a la sabiduría de la persona que sabía las historias de memoria, sino al objeto finito que debería contenerlas. En otras palabras, el formato como un método de organización de datos (almacenaje) hacía presencia. Su contenedor (el objeto) permitiría al observador contemporáneo de la obra de arte, separarse de la tiranía de la “tradición” y permitir la interpretación del trabajo, menos atada a las limitaciones históricas del privilegio del acceso”. Esta postura tan radical pero aún vigente, traería sus propias consecuencias que se verían amplificadas en el objeto, y por extensión el formato.

El tiempo entre Imagen e imagen (Paseo de olla)

En la década de los ochentas, aprendí de mis primos mayores siglas que me hacían ver mas inteligente—o mas estúpido, por el tema sumado del capul. Mea culpa! al discriminar a los no iniciados en el medio de la fotografía amateur. A eso le sumaba nuevos términos acuñados de un inglés básico que no terminaba de convencer a mis tías para acomodarse en un sillón insuficiente para manejar el ajetreo matronal de la familia bogotana. Numerosa, ruidosa y poco paciente por ser domingo de asado. La ritualidad omnipresente de mi CANON A1—que todavía conservo—de colocar el rollo, elegir el encuadre, desafiar mi cansada vista para enfocar y sobre todas las cosas, a esperar si sale algo, son factores comunes que compartieron Henry Fox Talbot, Louis-Jacques-Mandé Daguerre y  Nicéphore Niépce en un periodo histórico que abarca desde el S. XVI. hasta mediados del S.VXIII. Con la solución y evolución de la fijación de la imagen,—Cuadros pictóricos, calotipos, talbotipos, daguerrotipos, celuloide, filmación digital—Walter Benjamin en  La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica replantea el problema de la reproducción y el aura. ¿Es mas verdadera la imagen positivada en el papel o el negativo? ¿En donde está la imagen? La localización de la imagen fue un problema común para los semiólogos franceses, por muchísimo tiempo. Revisando la segunda mitad del S. XX  Deleuze es quién reivindica el valor de la imagen como documento antropológico, separándolo del formato (El contenedor-objeto nombrado en la sección anterior) de la discusión del aura en Benjamin pero agregando el elemento que me atañe en esta parte de la discusión: El tiempo.

No en vano, el cine y sus manifestaciones como la televisión son a menudo nombradas como la imagen en movimiento. ¿La imagen realmente se mueve? ¿Esta metáfora que relación tiene con el formato?. Prácticamente todo, por que la imagen en movimiento no es mas que muchísimas imágenes una tras otra, con un ritmo monótono que simula locomoción. Este proceso tan interesante necesita tiempo para transcurrir. Es en este tiempo, donde otros factores importantísimos se desarrollan, como la trama, los planos, la narrativa, los personajes, etc, etc. Pero este factor decisivo que es la causa de prácticamente todo lo demás, solo tiene 1 factor que lo determina. El formato, por que este otorga duración—La cantidad de minutos que le toma a la obra desarrollarse—Le da corporeidad física—DVD, VHS O BLU RAY—incluso si la observamos por stream por que los datos todavía necesitan un lugar donde permanecer y requiere un computador para traducir esa información y darles un espacio temporal donde alojarse mientras el tiempo propio de la película transcurre. El formato, también impone límites debido a la naturaleza en que se capturan las imágenes. Las cámaras, el rodaje—Locación—el idioma del libreto, la banda sonora y la temática deben ser empaquetadas y finalizadas para obtener un producto.

Walter Benjamin no pudo prever—Una consecuencia de las sociedades basadas en economías de mercado y en la paradoja de la información  – las necesidades del producto terminado. Hace unas líneas disecté escuetamente una película en: rodaje, banda sonora, actores, libreto e historia. El enorme esfuerzo de capitales, talento y nuevamente  tiempo, vuelven a limitar el alcance de las obras cinematográficas y la visión de su creador, es decir el director,  pero deben ser amplificadas con sofisticados mecanismos de marketing para que los inversionistas pueden recuperar lo que invierten y además disfrutar del excedente.

Internet y distribución online (A mil la que escoja, monita.)

La historia del baúl rosado es una de mis películas favoritas. Siempre lo fue y una de las inesperadas sorpresas que me dio la Universidad Nacional fue conocer a Libia Stella Gómez y hacerle una pregunta—¿Alguna vez ha tenido usted que rechazar algún tipo de capital?—Ella contestó: Ojalá yo pudiera darme ese lujo (Risas del auditorio). La sesión tomó cerca de 20 minutos mas donde ella cuenta magistralmente toda la odisea que es ser un director en Colombia y además mujer. Eso la pone en una situación muy especial, como a Kathryn Bigelow es decir que son inversiones de riesgo. En la misma sesión ella comentaba a manera de chiste, que podíamos “quemar” (duplicar) su película [La película a la que hago referencia es ELLA del 2015] por que no era "comercial". ¿Qué define entonces el éxito de una obra cinematográfica? ¿Las ventas? ¿Su distribución?. Esa es la palabra clave de este segmento: Distribución. Para distribuir se requiere un producto y nuevamente el formato tiene un papel crucial en la satisfacción de esta necesidad. El alcance de las quemadoras—Jerga colombiana para nominar unidades de DVD-RW—factores culturales como el temerario irrespeto a las leyes de copyright y la continua oferta de obras de todos los lugares, idiomas y temáticas inimaginables son ecosistemas perfectos para salir en búsqueda de la película perfecta, para el momento perfecto.

Conclusiones (Le tengo plan: ¿Vamos a cine?)

Una escena bogotana: Muchacho, conoce muchacha en clase. Muchacho propone – ¿Cine?, muchacha contesta: – Si. Ahora viene lo importante: La elección de la película y el lugar donde ocurre la película. Es un arte perdido, balancear estos dos factores. La casa ofrece intimidad y libertad de elección, pero tiene un sub-texto muy claro. Para dejarlo indicado y no exacerbar mojigaterías banales diré que puede resultar en un final feliz. El cine como lugar es un gasto considerable por todo lo que implica a nivel logístico y esa manía que tenemos los colombianos de llegar tarde a todo sumado a la limitada oferta que existe a nuestro alcance. No todos queremos comer en el cine, mucho menos tomar agua azucarada. Buenas historias se olvidan, por que no tienen audiencia o son simplemente decisiones de escritorio que están fuera del alcance del ciudadano de a pie.

Nuevamente se interponen factores de distribución, formato y oportunidad. Hay que conocer la película que se va a ver –Distribución –, hay que conseguir la película – formato – y hay que tener tiempo para ver la película. Si alguna parte de esta ecuación falla, la experiencia del cine redunda en un disco quemado y una parola mental eterna, pero sigue siendo el formato, el método de organización de datos (almacenaje) determinante en esta triada por que es ineludible. Necesitamos el formato para almacenar la obra cinematográfica, necesitamos el formato para saber cuanto va a durar la experiencia. Los directores son los encargados de manejar con mayor o menor maestría estos factores, pero siempre pensando en ese producto final que denominamos películas y el lugar que van a ocupar, por eso afirmo que el formato si afecta la manera de hacer cine, la moldea, la nutre y en el mejor de los casos la enriquece, pero también puede afectar negativamente la forma de crear obras cinematográficas, así como su distribución y la calidad de los contenidos como Germán Garmendia.

El objeto que contiene la película, siempre se puede convertir en un tema de conversación para romper el hielo, escribir un mensaje en una de sus caras y ser el prolegómeno hilarante de una futura amistad. Bogart no podía estar mas en lo cierto.

Bibliografía Recomendada

S. Gideon. (1978) Mechanization takes command. Inglaterra, Oxford Press.

W. Benjamin. (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Traducción de Andrés E. Weikert. México, Itaca.)

R. Debrays. (1994) Vida y muerte de la imagen. (Traducción de Ramón Hervás. España, Paidós.)

R. Debrays. (2001) Introducción a la mediología. (Traducción de Nuria Pújol. España, Paidós.)

R. Barthes. (1996) Camera Lúcida. (Traducción de Nuria Pújol. España, Paidós.)

D. Hockney. (2004) Secret Knowledge (Traducción de Luis Herrera. España, Paidós.)

Obras audiovisuales:

TRON, 1982 - Steven Lisberger

THE WIZARD, 1989 - Ted Holland

TOTAL RECALL, 1990 - Paul Verhoeven

リング (Ring), 1998 - Hideo Nakata

MESSAGE IN A BOTTLE, 1999 - Luis Mandoki

FEARDOTCOM, 2002 - William Malone

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Jacobo Camelo para Laguna Negra