Hacer cine autorreferencial implica principalmente mirarnos a nosotrxs mismxs. Saber qué estamos revelando y contra quién o qué lo estamos haciendo ¿se trata de nuestra familia? ¿de la sociedad? ¿del estado? ¿de la historia? ¿de nuestra educación? ¿del propio cine? Hurgarse y respondernos esto deja una información concreta llamada memoria: sonidos, imágenes. Con la obra de Chris Marker empieza a resonar un neologismo bellísimo: “Inmemoria” -Inmemory-. Esta palabra crea un resquicio en el tiempo, pues es allí donde se alojan pensamientos a modo de recuerdo que no tienen lugar en la Memoria o en la Historia (sí, esas con mayúsculas).

En la presentación de la compilación de textos Chris Marker Inmemoria hecha por Mara Fortes y Lorena Gómez Mostajo mencionan: “No la falta de memoria, sino la memoria repudiada, desperdigada, que rehabilita el tiempo de la experiencia con un ritmo distinto. La inmemoria reanima el pasado en el presente y conjura aquellos futuros posibles y olvidados. La línea del tiempo se fragmenta en un cúmulo de imágenes y afectos que cifran un presente distinto.” Entonces, parece imposible desligar esos recuerdos y la percepción de ellos cuando hablamos de nosotrxs en pantalla ¿no? Si bien sabemos que un cine que apuesta por la condición humana se revisa constantemente, en estas propuestas de cine en primera persona si se habla del yo se crean alarmas en nuestras humanidades, pues abandonar ese “ser para otrx” le da otra significación identitaria a las películas, una significación que empieza a rozar con el ensayo.

Marcel Beltrán me decía una vez que lxs musicxs saben que si no estudian ni practican nunca les va a salir, pero lxs cineastas solo le deben rigor a la interpretación de sus ideas. Esto parece una utopía para quienes no nacimos genixs, pero hay mucha verdad en esto. Lxs cineastas nos debemos al desarrollo de “nuestras” ideas, y a las memorias que vienen con ellas, porque el cine aprendió muy rápido a mirar hacia dentro, y como sucede en muchas manifestaciones artísticas, el cine está casi siempre fuera de sí mismo: Si quieres ser cineasta mira la ciudad, mira a la gente. El cine no está en sí mismo, pareciera que lo importante es aprender a ver esas otras memorias, esas otras manifestaciones, esas otras historias, o las propias. En los procesos de la primera persona en el cine normalmente estas ideas externas se empiezan a acumular, y son ellas las que contribuyen a estimular el mundo interior; hay quienes llevan sus memorias con total lucidez en la cabeza, hay quienes las llevan en esas libretas cajae’ fósforos, y hay quienes, como Jonas -todo lo bueno- Mekas, llevan sus memorias en el diario-cámara.

As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty a parte de tener uno de los títulos más bellos de la historia del cine -y más plagiables-, ofrece 4 horas y 48 minutos de archivo personal del director grabado durante 50 años. Son cinco décadas presentadas en casi cinco horas en las que observamos la vida íntima del director: los cumpleaños, las comidas, la familia, los viajes, las amistades y lo vemos a él relacionarse con toda esta vida. Es un registro de los sentimientos sutiles, las emociones, las alegrías cotidianas de las personas que le acompañan. Nos encontramos sobre una superficie sensible, y el problema como espectadorxs empieza a ser el encontrar la intuición con la que se lee, esta intuición no sólo depende del mundo personal de quien ve, sino de lo que decide exponer-se. Hay que recordar que como espectadorxs también somos creadorxs, decidimos qué queremos mostrar-reflejar en la historias que nos están contando, y la intuición empieza a trabajar en ese exponer emociones y dejarse contagiar de las ajenas. 

La sensibilidad que nos presenta en la película es una contraposición a las acciones espectaculares, entretenidas, sensacionales y dramáticas que dominan gran parte del cine, y aún así,  desde lo real nos encontramos con acciones espectaculares, entretenidas, sensacionales y dramáticas con una carga intimísima que deseamos nos sea propia.

La primera vez que vi As I was moving ahead... lloré de la felicidad: las voces en off del director reflexionando sobre sus memorias y lanzando frases memorables mientras veía a sus crías crecer, a su matrimonio envejecer, a las amistades y a los viajes perdurar, me dejaron la cara adolorida y los ojos empañados. No podía creer que el mundo fuera tan bello y yo me lo perdiera por remembrar principalmente el dolor. Había belleza en cada fotograma de esta película, tan real y frágil, y yo sólo podía preguntarme mientras chorreaba moco: “¿Esto es algo parecido a lo que veré antes de morirme?”. A lo largo de la película me encontraba con el leitmotiv "en esta película no pasa nada" y "sigue buscando cosas en lugares donde no hay nada" y con ellas era inevitable pensar en mi propia vida, donde no pasa nada y sigo buscando lugares en donde no hay nada.

Pero fue sólo cuando la vi por segunda vez que me di cuenta: “¡Esto no es un documental! ¿Cómo es posible que en 50 años no exista el dolor?”, y sonreí por encontrarme vagamente engañada; no es que yo recuerde principalmente el dolor en la vida, es que Mekas ha decidido no mostrarlo. As I was moving... no es un documental, este no tiene la deuda de retratar la vida real de estas personas maravillosas; tampoco es una ficción -como le he leído a varixs-, es un ensayo, un texto cinematográfico en prosa que explora, analiza, interpreta y evalúa la felicidad. Un ensayo en donde Mekas desea y celebra la vida. 

Uno de los mayores problemas al hacer cine en primera persona es gustarme mientras me estoy narrando, o gustarme mientras estoy narrando a otra persona, porque si no ¿entonces qué tipo de cineasta soy? En I was moving ahead... Mekas se gusta a sí mismo, lo sabemos por su montaje flamer, ese que se pasea y deja cosas atrás para experimentar su propia realidad. La película depende de él solamente y se hace cargo de eso; acá no nos presenta una historia -cosa inabarcable rodeada de acontecimientos que no podemos siquiera percibir-, no, acá nos presenta el dominio del ejercicio de ir de la historia al relato fragmentado en tiempo, orden y espacio. Lxs cineastas autorreferenciales no van a hacer la historia de su abuela, no: van a hacer un relato humano sobre su abuela, Jonas Mekas hace un relato humano sobre su felicidad. 

En esta película pareciera que Mekas “ha recuperado el silencio personal”, o lo ha puesto a sonar, ya saben… Ser cineasta implica serlo cuando dormimos, cuando comemos, cuando cogemos, cuando guardamos silencio, y sobre todo implica reconocernos o hurgar en estas acciones y memorias. Con esto no quiero llegar a la vieja discusión de la identificación, el arte no sirve para identificar ni mierda, pues no es un teorema, el arte, -al menos el que me interesa- es memoria: y es necesario conocer la sombra de esa memoria, abrazarla, asimilar la felicidad que es un fin en sí misma. Entonces, reconocerse en este espejo roto que es mi interior (si haces cine) o el interior de la otra persona (si ves cine), no puede ser un acto de vanidad, pues se puede entender el dolor y la felicidad y llevarles al dolor y felicidad personal, pero no es posible sentir realmente lo que siente quien hace esa película. Yo no puedo sentir realmente lo que siente Mekas al registrar y montar esa película, porque el cine autorreferencial propone un ensayo. Y saber qué se puede y qué no se puede mostrar, saber lo que se quiere y lo que no se quiere mostrar, (porque como cineastas caímos en cuenta que es una película y no nuestra propia vida) nos exige pintar el paisaje tal cual o pintar el recuerdo de ese paisaje tal cual se impregna en la memoria. Sonando reiterativa, Beltrán tiene razón: nuestro rigor consiste en llevar las ideas a la interpretación. 

Ahora, la Inmemoria markeriana en esta película definitivamente “reanima el pasado en el presente y conjura aquellos futuros posibles y olvidados” porque sabe perfectamente cómo actuar sobre la forma, sin el miedo de pensar que él es su película. En la peli, el director actúa frente a la polaridad de la imagen, entiende el polo de personaje (lo vemos a él), agudiza el polo de la situación (lleva al extremo la acción de la felicidad), atraviesa su polo subjetivo (no aparece nada, sólo su cámara), y enfatiza agudamente su polo semisubjetivo (es observado desde su propia subjetividad). Con estos polos, nos vemos atravesadxs como espectadorxs, pues nos da el anclaje desde donde leer, nos facilita la intuición; y como no todos sus polos son subjetivos (a pesar de tratarse de una auto-referencialidad), la película logra defender su postura de mutilación del dolor, pues sabemos que lo ha atravesado, lo ha vivido, pero ha decidido no quedarse en él; lo ha abrazado, ha clavado y quitado esos clavos, y en los huecos que han quedado, ha podido vislumbrar la luz. Su punto de vista ha logrado domesticar el dolor, ha quitado la flecha y ha propuesto algo del pensamiento romántico que sufre y vive un destino convertido en la materia prima de su relato: él se encuentra delante de ese relato, no detrás, porque sabe que su felicidad ha sucedido tantas veces ya que lo único que puede proponer es su forma de verla, su formar de recordarla, su punto de vista.