Yo estaba en la universidad pública. No recuerdo cuándo se empezó a hablar de los diálogos, pero la época de las negociaciones coincidió con los años en que estuve ahí. Supongo que fue un espacio privilegiado para sentir cómo muchas cosas empezaban a estremecerse. Una de las expectativas que empezó a nacer desde las negociaciones era que el país se iba a abrir a la reconstrucción de la memoria y la verdad. Como consecuencia del conflicto armado, la historia reciente de Colombia estaba llena de zonas oscuras y era la hora de esclarecer hechos, determinar el papel de los diferentes agentes en el conflicto y entender los daños y las consecuencias de las prácticas de guerra. Este proyecto partía de las páginas mismas del Acuerdo de Paz del 2016, en el cual estaba consignado que la verdad es una condición imprescindible para garantizar una “paz estable y duradera”.

En lo personal, una de las cosas que más se me pasaban por la cabeza era la manera tan distinta como todos habíamos vivido esos años de horror de los dos mil. Mi recorrido había sido extraño. Puedo decir que el horror me rodeaba, porque el pueblo donde crecí fue durante años un pueblo paramilitar, pero nunca tuve consecuencias directas, y ese horror solo llegó hasta mi casa en la forma de un tipo de cara gélida que cada sábado, sagradamente, iba por los 20 mil pesos que mi mamá le daba sin nunca decir una palabra. Luego, en la universidad pública, donde se dan encuentros improbables, conocí muchos muchachitos de todas partes que vivieron ese terror, cada uno con sus historias, y sentí la angustia de no saber en dónde había crecido, pero también cierta incomodidad, cierta noción de injustica. Era algo retorcido, como si hubiera cierta impunidad en eso. ¿Qué había hecho yo o mi familia para salir indemnes de una época como esa? ¿Y qué habían hecho mal los que sí sufrieron esas consecuencias? A la distancia de esos años veo la falacia de esas dudas, que eran angustias reales: hay cierta lógica sacrificial que trata de encontrar alguna explicación en algo que fue tan azaroso en el sentido de que respondía a fenómenos tan lejos de nuestro alcance.

Y entonces recuerdo esa ilusión en muchas partes: ¿por fin íbamos a poder entender que pasó en esos años? Dejando a un lado toda la institucionalidad que se creó para tal fin y las iniciativas del gobierno, lo que generó un entusiasmo colectivo, era la posibilidad de que se abriera un espacio en el cual la gente empezara a hablar, a contar todo lo que había visto, y así, en este ambiente de intercambio de relatos y experiencias se pudiera empezar a iluminar una “verdad” que podría sacarnos de esa oscuridad en que estábamos sumidos.

Y entonces vinieron los años del post-acuerdo, lo que todos sabemos… pero a pesar de los esfuerzos de la derecha más radical y retardataria por atacar los pocos avances, estos espacios están abiertos y vigentes. Así, es inevitable que gran parte de la producción artística y cultural del país en este momento esté determinada por este contexto, mal llamado “posconflicto”, y más aún en quienes crecimos en esa época que quizá nunca terminemos de comprender del todo. Es el caso de esta película de Iván Guarnizo, Del otro lado, estrenada el 14 de octubre luego de un exitoso recorrido por otros países. Al verla regresaron a mi cabeza las imágenes lejanas de los secuestrados por las FARC, una de las prácticas que más atención mediática tuvieron en esos años. También sentí ese antiguo deseo de saber cómo los otros vivieron esos años, volver a encontrarme con el hecho de esa multiplicidad de posiciones, experiencias y afectos de nuestras vidas paralelas, pero atravesadas, de diferentes maneras.

1. El archivo privado: los límites del afecto y del testimonio

Beatriz Echeverry fue secuestrada el 7 de abril de 2004 en el río Inírida, cerca de los cerros de Mavicure, con el objetivo de pedir un rescate. Estuvo en total secuestrada 603 días. Su hijo, Iván Guarnizo, construye la película alrededor del deseo de buscar a los secuestradores de su madre, ahora que la firma de los Acuerdos lo hace posible. La historia es el recorrido que lo lleva a este encuentro para entender la relación afectiva que existió entre su madre y sus captores. El resultado es una película admirable, entre muchas cosas, por la forma en que Guarnizo maneja el material visual y sonoro, y por cómo se acerca al testimonio propio y del otro con una sencillez y sinceridad de los afectos que brilla en medio de tanta frivolidad discursiva en la que a veces caen estos relatos -algo que a veces es entendible, considerando el peso político que todo esto tiene y todo lo que se libra en ellos.

Lo primero que se ve en la película es el archivo. En los minutos iniciales se hace una presentación del material con el cual se va a contar esta historia, a reconstruir la presencia de esa mujer que en las primeras tomas vemos por un segundo y que en un parpadeo de la cámara desaparece dejando solo un sillón vacío. Tras unos pocos segundos de archivo televisivo sobre los Acuerdos de Paz, que aparecen al inicio de la película para disparar la trama, pasamos al archivo personal: videos caseros, grabaciones de las llamadas telefónicas con los secuestradores y el diario escrito por la señora Beatriz durante su cautiverio (que me recordó los cuadernos que usábamos en la escuela, allá en los dos mil). Un archivo que se presenta como los rastros materiales de ese momento vivido por la familia del director y que van integrándose a las imágenes de la búsqueda del desmovilizado. Esta trayectoria del archivo televisivo al doméstico nos lleva rápidamente a la esfera íntima del director, y con ello, a la intimidad del testimonio.

Las secuencias que continúan se centran en charlas familiares en las que se cuentan recuerdos e impresiones del secuestro y aparecen varios interrogantes que son el sustento narrativo, emotivo y axiológico de la película: los temas del perdón, del testimonio, del victimario. En base a estas inquietudes, el director inicia la búsqueda del comandante Güerima, como se llama el desmovilizado que cuidó a su madre, y a quien ella le manifiesta un gran cariño en sus diarios.

Es pues un documental construido en primera persona y de manera autorreferencial. Uno acompaña a Guarnizo en esta búsqueda, con todos los devenires emotivos que implica acercarse a estos recuerdos. Aunque la narración aparente construirse bajo la marcha, hay que prestar mucha atención porque el uso y organización del archivo está muy calculado. Una muestra de esto es el uso de la imagen de la señora Beatriz que no se sobrexpone, por el contrario, se oculta. Uno supone que deben existir muchas imágenes de ella, pero no la muestran sino hasta la mitad de la película mientras un fiscal la entrevista sobre su cautiverio. Solo hasta ese momento vemos su rostro con atención, leemos su expresividad, sus gestos. Pero incluso ese momento de exposición parece un lapsus porque cuando la madre va a entrar en detalles la toma se corta: aquí no solo aparece la pregunta de qué mostrar y qué no, sino más bien lo que se quiere ver y escuchar. Guarnizo no puede seguir grabando directamente a su madre: "cuando volví a acercarme a su relato preferí grabarla a través del cristal o en un reflejo, viendo como fumaba o como se veían sus manos ahora, como si eso fuera capaz de decirme algo que no podía ver en sus palabras”.

Esto muestra que el deseo de entender el cariño de su madre a sus captores está atado a algo más: a la necesidad de conocer esta parte de la vida de su madre. Y frente a ese deseo la imagen resulta insuficiente. Frente a eso no hay ninguna imagen que mostrar y desde el principio la imagen de la madre se nos oculta y se mantiene ausente. Lo cual también expresa la manera en que el director y su familia vivieron el hecho: una experiencia llena de vacíos a la que ahora se quieren aproximar. En este sentido, el poema y las imágenes iniciales de una lámpara alumbrando el monte y luego luces exteriores filtrándose por las ventanas que alumbran una fotografía de su madre son una especie de indicio conceptual de la película, una metáfora de la luz, la oscuridad, del conocer, de la verdad. El tema es ese: la ausencia/presencia, y se puede interpretar el cine como un mecanismo que intenta mostrar, hacer visible, pero no se trata de la ausencia de la madre que murió, se trata de la ausencia de la madre secuestrada. Se trata de acercarse un poco a ese momento oscuro de la memoria familiar.

Mucho se ha dicho sobre el secuestro, sobre esa herramienta de guerra que tenía un efecto desgarrador en las familias, sobre cómo la vida de una persona de pronto se suspendía. Cómo las interacciones, relaciones, cercanías, afectos, dependencias, responsabilidades, expectativas que significan una vida de pronto se interrumpen. Y esa suspensión tiene algo aún más angustioso, que se origina en la incertidumbre de no saber qué está viviendo esa persona y, a su vez, la connotación de algo transitorio que da lugar a la esperanza del regreso.

La reconstrucción de la ausencia se hace indagando el material, incluso buscando ver de cerca los espacios en que ocurrió esta historia. No en vano el poema epígrafe dice: “He venido a ver el daño hecho/y los tesoros que se han conservado". Pero la reconstrucción tiene una dirección, busca un solo momento: la aparición del rostro y la voz de Güerima, testigo de la vida de la madre cautiva. Ese primer plano es el punto de llegada, ese y el plano de los tres cuerpos desgonzados sobre unas sillas en medio del monte, que es la resolución del conflicto narrativo. Sé que ponerlo en términos narratológicos puede resultar frívolo, pero es clave señalar cómo los relatos nos construyen y nos llevan a resoluciones, y en esos giros emocionales el documental es magistral: se construye a partir de las emociones experimentadas en el encuentro con la presencia/ausencia de la madre.

2. Sobre la distancia entre la ciudad y el monte

La selva era toda una mitología infantil: uno se metía al monte a jugar con otros niños a los guerrilleros y a los soldados. La selva era donde vivían los guerrilleros, y a pesar del temor había siempre una inagotable necesidad de simulacro, que nacía de la curiosidad por lo desconocido y lo distante. Y fue más o menos por esos años en que empezaron a aparecer en los noticieros las imágenes de los secuestrados en la selva. Lo común era ver las imágenes de helicópteros sobrevolando la selva, a veces unas rápidas imágenes de combates en tierra, incluso, sin ningún rubor, las imágenes de las bajas del enemigo tiradas en medio del monte. Y aunque todas estas imágenes no eran menos simulacros que nuestros propios juegos, las imágenes del secuestro despertaron como ninguna otra la indignación mediática: eran ciudadanos que habían sido arrebatados de sus espacios, del mundo que estaba del otro lado.

El secuestro en la selva colombiana tiene una dimensión no solo de crimen de lesa humanidad sino también una dimensión simbólica enorme que merecería ser pensada mucho más. Por supuesto, ni siquiera habría que decir que frente a estas imágenes no había ningún tipo de fascinación o curiosidad. Había algo inconmensurable en ellas, algo ilegible a pesar de que, ahora eso lo entiendo, estaban rodeadas, o más bien, “atadas”, a una serie de usos que iban más allá de ellas.

Para decirlo sin más, el secuestro fue algo que sobreexpuso muchas dimensiones de la realidad colombiana, en especial esa distancia entre la selva y la ciudad que ya de niño uno sentía en profundidad. Es tanta la importancia de esta distancia, que en base a ella se construyeron las prácticas y las estrategias de guerra. Fue en el monte donde la subversión política podía esconderse y librar una guerra interminable contra el Estado. Y, aunque atrás quedaron los primeros momentos en que los disidentes políticos tuvieron que huir de la ciudad y esconderse en el monte, el monte se convirtió en un destino utópico de connotaciones emancipadoras que además significaban el encuentro con el pueblo.

Ya en lo alto de los años dos mil, con el desgaste y degeneración de una guerra de décadas, otros imaginarios empezaron a nutrir ese territorio que se resiste a entrar en los imaginarios civilizadores y que, para efectos discursivos de la lucha global contra el terrorismo, se convirtió en una escenografía (una topología) antepuesta a las utopías civilizadoras urbanas. El monte se convirtió plenamente en un arma mediática del Estado colombiano. Así, el guerrillero y la selva eran uno solo, un mismo esperpento cromático que amenazaba la seguridad de la nación. A veces pienso en eso, en todos esos imaginarios que anteponen los mundos y los submundos: los submundos siempre atienden a un solo tono cromático que se sustenta en los miedos más instintivos a la oscuridad.

Pero además de estos usos políticos, en estos dos espacios irreconciliables y en tensión permanente se han construido también muchas obras a lo largo de la historia del país. Ese es el centro, por ejemplo, de La Vorágine, para mí la novela más importante de la literatura colombiana y en la que pueden verse las continuidades de esta tensión. Por ejemplo, no me deja de estremecer algo como esto, que ya pensaba la selva como una cárcel:

"Esclavo, no te quejes de las fatigas; preso, no te duelas de tu prisión: ignoráis la tortura de vagar sueltos en una cárcel como la selva, cuyas bóvedas verdes tienen por fosos ríos inmensos. ¡No sabéis del suplicio de las penumbras, viendo al sol que ilumina la playa opuesta, adonde nunca lograremos ir! ¡La cadena que muerde vuestros tobillos es más piadosa que las sanguijuelas de estos pantanos; el carcelero que os atormenta no es tan adusto como estos árboles, que nos vigilan sin hablar! "

Y aquí, cien años después, la importancia de esa relación sigue vigente. Consciente de esta realidad, Guarnizo logra transmitir la distancia, la incisión de estos dos mundos, gracias a una gran capacidad de organizar el material y utilizar los recursos del montaje. Pero lo poderoso está en cómo lo hace y desde dónde lo hace, desde esa posición de testimonio personal y esa sinceridad frente a los afectos. Por eso, uno puede ver en el documental algo fundamental: para entender el tema de la ausencia/presencia, tanto a nivel audiovisual, como a nivel de la tragedia del secuestro, se debe entender esta distancia, sin nunca olvidar todos los imaginarios y usos políticos y bélicos que se han construido en base a ella.

Un ejemplo. Hay una escena en la que los dos hermanos están acampando en el lugar donde fue secuestrada su mamá. Viene entonces una superposición de elementos que se montan por similitud y que enlazan estos mundos: la cámara se queda filmando una luna llena, pero el plano cambia y aparece un círculo amarillo que es una luz urbana. Luego, vemos carros sobre una avenida en medio de un aguacero, algunas imágenes de una casa y de las hojas de un árbol que parece estar viéndose desde la ventana de un apartamento. Y de pronto aparecen otras hojas que son del monte y el agua que baja torrencial ya no es el agua sucia del aguacero citadino sino los ríos torrenciales por los que se deslizan las lanchas entre la selva. Este montaje es la conciencia de esa lejanía, pero también es la conciencia de que algo como el secuestro es una manera—retorcida, degradada, inhumana— en la que esos dos mundos se tocan.

Ya dije que al inicio aparece una extraña luz de linternas alumbrando el monte que dibujan un túnel que parece un portal a alguna parte. Quizá a la oscuridad de la memoria, a la oscuridad del testimonio, a la oscuridad de la ausencia. Pero eso también genera otros sentidos, como el de la selva impenetrable, la de ese mundo tenebroso que no puede terminar de entrar en el imaginario civilizatorio, al que no se le puede asignar una jerarquía visual clara, es decir, a lo que no sele puede asignar una presencialidad a través de la cual dominarlo.

Recuerdo algo que dice Atehortúa en su documental Pirotecnia(2019), y es que hubo una generación que creció viendo el conflicto desde el televisor, en su caso, los niños privilegiados de la ciudad. Él se pregunta sobre la producción de esas imágenes y su papel en el curso del conflicto colombiano, su influencia sobre las subjetividades de los ciudadanos que asistían a ese espectáculo televisivo en el cual las muertes reales las ponían otros y en otro lado, más allá de ciertas fronteras de seguridad democrática donde vivíamos los ciudadanos de bien. En Del otro lado hay otra cosa, porque aquí estos dos hermanos no vieron ese mismo conflicto por televisión, sino que una gran parte de ellos, por razones que no se pueden terminar de entender, había dado a parar a esa cárcel inconmensurable. Para ellos este lejano espacio no era una fantasía de juegos infantiles y tampoco el escenario de un espectáculo mediático que legitimaba, mediodía tras mediodía, noche tras noche, una guerra.

Si Guarnizo hubiera querido abrir el tema a una reflexión más abstracta, o al menos más pública, quizá hubiera podido discutir con estas imágenes mediáticas del secuestro que a mi parecer llegaron a tener toda una estética visual que respondía al discurso de la “lucha contra el terrorismo”. Uno podría tomar las imágenes televisivas y pensarlas en términos visuales y de recepción, incluso se me viene a la cabeza el video ensayo de Oscar Campo Cuerpos frágiles (2010). También, como en Pirotecnia, pudo arriesgar juegos de falsificaciones y construir un discurso crítico que intente indagar un poco más teóricamente el asunto, pero Guarnizo se mantiene en la esfera íntima y explora en varios niveles su posición personal y cómo se siente esa distancia: en un primer plano está la narración de la búsqueda, en un segundo está el recuerdo lejano de este tiempo en que su mamá estuvo prisionera, y, finalmente, en un tercer nivel, está la voz de Güerima, algo que solo sucede cuando los hermanos atraviesan esas distancias y van a su encuentro.

3. La voz del otro lado

El clímax de la película es el relato de Güerima, su palabra. Es el mundo que su voz y solo su voz puede abrir. Es una luz extraña que sale del monte y que puede iluminar y atraer cosas. Los hermanos Guarnizo van hasta su casa, allá donde se mantiene aislado con miedo a ser asesinado. Ver su cara, escuchar su voz, es algo que impacta. Pero ¿Qué implica ver su rostro y escuchar su voz de esta manera?

Primero, hay que tener en cuenta que toda la estructura de ocultaciones y especulaciones (sonoras y visuales) hacen más potente esta aparición. Claro, en términos narrativos es una estructura dramática común, preparar el terreno para la aparición de quien se ha hablado todo el tiempo, pero precisamente la conexión de este recurso con el testimonio íntimo y con su peso político es la gran pericia de Guarnizo: no solo son los hermanos los que se acercan a ese rostro y a esa voz, sino que como espectadores uno se acerca también a ver, ahí en esos primerísimos planos, la corporalidad de personas que durante décadas fueron despojadas de toda humanidad.

Recuerdo discusiones que tuve muchas veces recién firmados los Acuerdos sobre la potencia política de las imágenes de los exguerrilleros despojados de sus armas y sus uniformes, emergiendo de la selva, saliendo de esa clandestinidad. Esas imágenes ponían en crisis el discurso guerrista que validaba un proyecto político (conectado con el de la lucha contra el terrorismo global), un discurso que se había consolidado mucho en lo audiovisual, en lo televisivo. Esa imagen se venía abajo, ese imaginario visual nacional se controvertía, y yo pensaba en lo subversivo que iban a ser esas imágenes que iban a volver a resignificar a esos cuerpos que habían sido despojados de todo tipo de derechos y como parias habían sido condenados al exterminio.

Por eso, al final uno siente que no se trata solo de la búsqueda de la madre, o al menos de esa parte que estuvo en la selva y que se quedó allí, y que persiste en “los tesoros que se han conservado” o en "las verdades que se quedan conmigo" como dice al final Güerima, sino que la película también se convierte en la búsqueda de este hombre para compartir, por un instante, los afectos y, como efecto de este recorrido, sondear estas distancias, suspenderlas por un instante que flota detrás de una reja de alambres, de esas que se usan para hacerle corrales a los pollos. Y en ese preciso momento, no puedo dejar de pensar en que esto es realmente una escena de reconciliación que se expone, que se ofrenda a miles de personas y a algunas que, como yo, nunca vamos a dejar de pensar en esos años y en los recorridos disímiles que mi generación tuvo. Por eso también pienso en todas las otras escenas y recorridos que muchos han tenido que hacer para llegar a este punto. Y fantasea uno con una gran construcción de nuevos afectos, de nuevas relaciones, que quizá puedan llevar a alguna parte.

En este sentido, algo que impacta es cómo el lazo afectivo se encuentra en algo concreto que no es archivo, pero funciona como él, pero de manera más compleja: la herencia oral. No es un diario, no son filmaciones, no es la aguja hecha con balas, no es nada que tenga materialidad (que en últimas es con lo que se puede hacer una película), sino que es esa canción infantil que no tiene autoría ni soportes materiales, y eso hace pensar en el poder de la palabra que puede atravesar los tiempos y los espacios, una pequeña melodía infantil que resonó en la selva, así como en el hogar de doña Beatriz. Y por eso es ahí que ante nosotros aparece finalmente ella, en un video casero cantando esta canción. Entre todo el posible archivo, es solo este el que se nos ofrece, el que finalmente conecta los dos mundos, el que conecta los afectos.

Y eso es posible por la decisión de Guarnizo de ir a escuchar al otro, pero también porque, por más que estas distancias tengan tal peso histórico y político, resulta que siempre existirá una experiencia y un territorio y una lengua compartida, y es ahí que caigo en la cuenta de algo: yo estoy familiarizado con esa oralidad, con esas formas eclípticas de hablar, con esos errores lógicos, con esa cadencia que me resuena en los recuerdos. El guerrillero habla muy parecido a como hablan los campesinos y la gente del pueblo donde crecí. Y entonces recordé muchas historias contadas incluso en esa época en que se creía que la gente estaba en silencio, muerta de miedo. Pero no, la gente nunca estuvo totalmente en silencio, yo recuerdo haber escuchado muchos relatos, relatos de horrores, relatos de miedo. Aquí el asunto es otro, no es el del lugar común de “darles voz a los marginados”, sino que el asunto es querer escuchar.

Creo que uno de los problemas pudo haber sido ese: desde el principio se dio por sentado que la gente que vivió los horrores de la guerra necesitaba que les dieran una voz, una voz que siempre han tenido y que nunca dejarán de tener. Y no, el asunto era quién iba a escuchar “del otro lado”, porque muchos todavía no hemos querido escuchar al otro por miedo a descubrir el horror, por la conciencia que podría perturbar la “normalidad”. El que quiere escuchar, va y escucha.

Por eso desde el principio no quise ahondar en las etiquetas al uso como posconflicto, víctimas, victimarios, reconciliación etc. Creo que es lo último que debería hacérsele a esta película, lo cual no impide verla en un contexto definido. En este sentido hay una posición clara sobre el perdón y la necesidad de reconciliación, pero lo que permite la sinceridad y el cariño con el que la película está hecha es ver los matices de eso que siempre se habló de forma tan abstracta. Esos matices se encuentran en los diálogos que se suceden a lo largo de la película hasta llegar a ese momento climático que es el encuentro con el victimario. En cada sentimiento y recuerdo íntimo que se dice frente a la cámara está también el sacar esa vida del espacio de lo íntimo y ponerlo en contacto con otras experiencias, con la intención de construir una experiencia común que nos lleve a algún lado.

Es verdad que con pequeñas luces de linternas no se puede iluminar la vorágine entera, pero sí se puede ir señalando un camino.