Tras haber pasado varios años trabajando en la industria cinematográfica, Pedro Costa decide “alejarse de ese circo de artimañas que usa a todos para un fin específico: ganar dinero” y empieza a grabar de acuerdo a la disposición con la que se haya levantado ese día. Si está enfermo no hay filmación, dice. Entonces para Costa vivir con sus personajes y volverse prácticamente su amigo o familiar es parte de la construcción de una película que no tiene principio ni final, sólo personajes y sentimientos. Esta manera romántica de asumir el cine llega como un regalo de las consecuencias que tuvo la realización de su tercera película Casa de lava (1995), la cual funciona como prólogo de su trilogía de Fontainhas. En esa grabación los habitantes de Cabo Verde (África), donde transcurre gran parte de la trama de la película, le piden el favor de llevar unas cartas a muchos de sus familiares, amantes y amigos que viven en un marginado barrio de Lisboa llamado Fontainhas. Allí se enamora del lugar y desarrolla su don de hacer sentir la belleza de la miseria, la pobreza, la muerte y el hambre.
Esta última condición es imperante en la película que le da inicio a la trilogía. En Ossos (1997) el hambre la personifica Nuno y su bebé, quien justamente le dio el nombre a la película porque le dijo a Costa que los huesos, ossos en portugués, son lo primero que salta a la vista en un pobre. La situación que percibimos en el filme es común: dos jóvenes han tenido un bebé no deseado y no tienen cómo mantenerlo, ni a ellos mismos. Lo que apreciamos es una contradicción en la imagen, no por lo que sucede sino cómo se muestra. Frente a esta difícil decisión de qué hacer con el bebé y con sus vidas hay una completa ausencia. Sus personajes entre la vida y la muerte no parecen decidirse por ninguna de las dos; esa falta de acción, eso que no se ve en escena y se esconde tras la puerta entreabierta es el contenido que despierta en el espectador la angustia, la desesperación incluso. Todo posible impulso que llevó al personaje a moverse está oculto e incluso es ajeno al mismo actor o al director.
La manera como Costa filma la invisibilidad de sus personajes es brillante. ¿Cómo mostrar algo que no se ve? En el par de cuadras que componen a Fontainhas no hay una persona que no esté excluida de todo sistema y que no importune con su presencia en la dinámica habitual de la urbe. En una escena de aproximadamente 7 minutos, vemos a Nuno con su bebé en brazos frente a una cámara estática y lejana. Él está en una plaza concurrida y va de lado a lado pidiendo limosna, todos lo evaden o ignoran, por supuesto, y podemos comprender que ha irrumpido en un espacio que no le pertenece. Pero más allá de lo evidente, su invisibilidad se registra en una cámara que no lo sigue y aun así lo posiciona como personaje principal de una escena donde no está. En un momento Nuno sale del cuadro sin que lo notemos, incluso lo dejamos de escuchar pidiendo limosna y en cambio empezamos a percatarnos de las otras personas que empiezan a ocupar la escena. Sólo cuando él vuelve somos conscientes de que no estaba y así reivindicamos su completa invisibilidad.
Otra característica del cine de Costa consiste en lo que Rancière denominó una bella naturaleza muerta. Los colores de la pobreza son variopintos y hay quienes los exaltan al punto de lo ordinario esperando mostrar la alegría en la pobreza. Por supuesto en cada encuadre de Costa no se busca resaltar la belleza de la pobreza para dar una luz de esperanza a esta población o al espectador, sino que está dispuesta a ser bella por todo lo contrario. La miseria de sus películas es naturalmente bella porque los objetos como botellas, mesas, andenes o bolsas de basura que se encuentran en esos espacios dan luz a la imagen. Este recurso estético es transversal a toda su obra, sin embargo en Ossos, donde aún su estilo no era tan estricto, se permitía sacar más la cámara e hizo un travelling del recorrido interminable que hace Nuno por las calles de Lisboa con una bolsa de basura en la mano; con poca luz observamos las casas prácticamente en ruinas de la ciudad y desconocemos el destino del personaje, incluso nos inquietamos por saber si en la bolsa lleva al bebé o sólo basura.
Ossos no es una de sus obras maestras como sí lo son No quarto de Vanda (2000) o Juventude em marcha (2006). Sin embargo es la película que más recuerdo porque aún puedo reconocer a un Costa joven y poco experimentado que no está obsesionado con sus personajes, las conversaciones largas y los tiempos muertos. Lo cual no significa que ver dos horas a Vanda inhalando heroína y tosiendo no sea una experiencia cinematográfica única, sino que siento que en Ossos su intuición predomina sobre el estilo que va adquiriendo en sus años viviendo en Fontainhas. Incluso me parece tierno reconocer en esa película una trama clásica ya que después desecharía los guiones, la luz artificial y los scripts.
Pedro Costa es un genio y una revelación para quien se atreva a verlo. En sus películas el aire siempre huele distinto, todo se mueve y se ve diferente porque está percibiendo de otra manera la miseria y no retratándola. Incluso desaparece como sus personajes porque se sitúa detrás de la cámara pero nunca manipula, se invisibiliza en cada escena porque no pretende buscar o encontrar algo específico. Él rompe un régimen estético y crea un nuevo género en el que elementos del documental, la ficción y la realidad convergen en una prodigiosa sensibilidad hacia lo marginado.
